Des subventions théâtrales. – Premières représentations : Don César de Bazan de M. Massenet à l’Opéra-Comique
par Gustave Bertrand
dans Le Ménestrel du 8 décembre 1872
Encore une semaine ou deux et nous verrons la première représentation de la Coupe du roi de Thulé. Si elle ne tarde pas et que la discussion du budget des Beaux-Arts s’ajourne un peu, ce sera un argument visible et bien sonnant en faveur du maintien intégral de la subvention actuelle de l’Opéra que des économistes sans pitié auraient, dit-on, l’intention d’attaquer. Arguer de la prospérité d’une année exceptionnelle pour réclamer de M. Halanzier, soit de nouvelles améliorations dans le personnel, soit une activité plus grande à monter des œuvres inédites, soit enfin quatre représentations par semaine, ce sont des théories qui se doivent soutenir pour le grand bien de l’art. Mais partir de ce fait heureux, une fois constaté, pour abaisser brusquement le chiffre d’une subvention déjà réduite, et cela sans savoir si l’année qui vient n’aura pas des surprises ruineuses, n’est-ce pas exposer, par un imprudent système de bascule, la fortune et l’existence même d’une institution à laquelle se rattachent, avec tant d’intérêts divers, les plus hautes espérances de l’art national ?
La question des subventions a tout à coup repris cette semaine une telle gravité, au milieu d’autres infiniment plus graves, que nous n’avons pu nous retenir d’en toucher quelques mots : l’ouvrage de M. Massenet, Don César de Bazan, plaidera fort à propos la cause de l’Opéra-Comique et plus généralement la cause de la jeune école française. Nos compositeurs n’ont plus le Théâtre-Lyrique qui fit tant pour eux. L’Opéra-Comique semble devoir reprendre sa tradition d’initiative : une dizaine d’actes inédits seront joués cet hiver ; est-ce le moment de le priver de ses ressources habituelles ?
Un dernier doute restait : les œuvres nouvelles affirmeraient-elles en effet la valeur et légitimeraient-elles les ambitions de notre école nationale, – si riche de sujets distingués au moment même où les deux écoles rivales commencent à se montrer fort dénuées ? Le beau début de M. Massenet a répondu à ce doute. Il n’est guère contesté que par les gens de routine qui ne savent admirer que les talents depuis longtemps arrivés et consacrés ; et aussi – nous avons regret de le dire – par quelques compositeurs jaloux, de ceux-là même qui crient le plus fort à l’abandon des compositeurs français, mais dans la bouche desquels ces belles protestations signifient exclusivement : « Jouez-moi ! » Ils n’ont pas même l’intelligence de comprendre combien le succès de Don César de Bazan sert les intérêts de tous ! Ils ne voient rien de plus urgent que de tirer par les jambes un confrère qui menace de devenir un des chefs de la période prochaine.
Telle est assurément la destinée assurée à M. Jules Massenet. Sa première grande partition de théâtre, sans être réussie de tous points, révèle à vingt endroits un musicien de grand tempérament et de multiples ressources ; elle annonce un maître ! Qu’on aille chercher dans les archives de l’Opéra et de l’Opéra-Comique les premières œuvres des compositeurs illustres, et qu’on tâche d’en trouver beaucoup qui présentent de telles promesses, en partie réalisées !
Et comme il faut un mot de ralliement pour les mécontents, quelques-uns ont eu la naïve idée de parler de wagnérisme ! Certes l’influence des partis-pris wagnériens n’est que trop réelle chez plusieurs de nos musiciens. Il y a des artistes et des dilettantes qui ne se croient bien revenus des erreurs de l’opéra italien que lorsqu’ils sont allés aux antipodes chercher des erreurs inverses, tout aussi funestes à la vérité du drame lyrique, et encore plus antipathiques à la nature des Français. J’ai souvent signalé et déploré ces tendances chez tel ou tel, si elles existaient dans la partition de Don César de Bazan, je ne me gênerais pas plus cette fois que d’autres. Mais il faudrait prendre la peine d’étudier soit dans les œuvres, soit dans les livres et les pamphlets de l’auteur de Tristan et de Lohengrin, les moyens et les formes qui caractérisent et peuvent définir le wagnérisme dans la musique de théâtre ou dans le style musical. Eh bien ! le musicien de Don César de Bazan donne-t-il dans ces idées ? Au contraire ! Il ne s’astreint pas à ne faire parler les voix que successivement dans les duos et trios ; il n’exagère pas le rôle de l’orchestre dans l’expression dramatique ; il ne ramène pas toutes les formes à cette mélopée, à cette « mélodie continue » qui consiste dans un récitatif flottant incessamment soutenu d’orchestrations ambitieuses. Il montre partout une grande franchise tonale et rythmique ; il arrête fort nettement ses morceaux, ses scènes musicales. On peut aimer plus ou moins son inspiration, mais ce que nous signalons là, ce sont des malentendus de fait. On ne continuera pas moins de parler de wagnérisme, comme on criait : « tarte à la crème » aux premières représentations de l’École des femmes.
Nous avons, dans le monde de l’art comme dans la politique, des mots croquemitaines. Il a dû y en avoir de terribles contre M. Gounod quand il commençait, et je ne serais pas étonné qu’on pût retrouver dans certains détracteurs dédaigneux de M. Massenet quelqu’un de ceux qui déclarèrent Faust non viable et l’admirent hardiment aujourd’hui que cela va sans dire ! C’est la même sagacité, la même sûreté de jugement.
Il me faudra écourter le compte-rendu proprement dit puisque je me suis trop longuement abandonné à ces réflexions. Peut-être était-ce plus utile après tout que d’analyser minutieusement la partition en suivant le catalogue thématique et que d’indiquer une modulation en ut dièse mineur dans tel recoin de tel morceau…
Le drame d’ailleurs est connu et il était de ceux qui n’ont pas besoin d’être défaits et refaits de fond en comble pour devenir de bons livrets ; j’oserai même dire qu’il y a gagné, et que les invraisemblances et les conventions dont il est plein, ne peuvent être bien sauvées que par la musique depuis qu’elles ne sont plus sauvées par le génie d’un Frédérick Lemaître. Du moment que le grand fantaisiste n’était plus assez jeune pour jouer ce drame au moins à Paris, l’œuvre bâtie autour de lui, exprès pour lui, s’est comme évanouie, et le type fameux auquel elle devait son titre et son principal personnage, s’en est retourné simplement au Ruy Blas de Victor Hugo dont il s’était détaché.
Ce roi de toutes les Espagnes, oublieux du cérémonial au point de courir les rues, non pas même en Haroun al Raschid, mais en soupirant timide d’une manola ; ce premier ministre qui exerce ses hautes fonctions à visage découvert dans les carrefours, marie une chanteuse des rues à un condamné à mort pour en faire une digne maîtresse de son roi, et qui pour son propre compte oublie la fameuse formule : « Ne touchez pas à la reine », au grand hasard de sa vie, ne sont-ce pas des personnages d’opéra-comique ? Maritane n’est-elle pas un peu sœur des Reine Topaze, des Fanchonnette et même des Périchole ? En émigrant au pays des vocalises, il me semble qu’elle ne fait que se rapatrier. Quant à Don César de Bazan, ce type de haute fantaisie serait partout chez lui, n’était d’ici à quelque temps encore le souvenir de Frédérick Lemaître, lequel fait ombre à tous les audacieux qui veulent relever le titre et l’emploi, à Mélingue lui-même, et par conséquent au jeune Bouhy.
Je ne sais et ne tiens guère à savoir ce que Verdi aurait fait de ce sujet : s’il a écrit des partitions d’une puissante vitalité, il en a brossé aussi de bien vulgaires, et l’on aurait eu beau jeu de lui barrer jadis l’entrée de la carrière, en lui interdisant les beaux sujets sous prétexte que ses opéras de début n’avaient pas encore toute l’originalité de Rigoletto. Ce que nul ne devrait contester à M. Massenet, c’est la richesse et la force de l’éducation musicale que suppose la partition nouvelle et qui commence à caractériser presque toute l’école française. Il ne suffit pas de dire que c’est tout naturel, après la quantité de grande musique qu’on a entendue à Paris, soit aux concerts symphoniques, soit à l’Opéra ou au Théâtre-Lyrique durant les vingt dernières années : plus l’éducation est forte et chargée, plus il faut être vraiment doué de nature pour que l’inspiration n’en soit pas alourdie et demeure bien vivante. Entre tous ses rivaux d’aujourd’hui, M. Massenet se distingue par l’aisance et la vivacité de main avec laquelle il se joue des ressources les plus complexes de son art.
Pour l’orchestration surtout, il est le digne disciple de l’auteur d’Hamlet ; et il avait si bien fait ses preuves comme symphoniste dans sa Suite d’orchestre, jouée aux Concerts populaires, qu’il ne faut pas trop s’arrêter à louer là son ouverture, alerte, colorée, brillante. Au premier acte nous avons remarqué la très jolie sévillane chantée par Mlle Priola, qui s’élève au-dessus de l’ordinaire des chansons espagnoles, sinon par le motif même, au moins par la mise en œuvre. L’air du roi n’a pas été assez apprécié à notre goût. Ce n’est pas au premier acte que les personnages de Don César de Bazan et du petit Lazarille ont le mieux inspiré le compositeur, mais au second acte Lazarille dit une sorte d’air du sommeil qui est charmant. Les couplets de Don César sont pleins d’allure et d’accent ; meilleur encore est le duo bouffe des basses qui a enlevé un bis unanime : ils sont bien difficiles ceux qui ne trouvent pas cette musique très verveuse, très vocale et très scénique.
Ce n’était pas une mauvaise idée que d’intercaler une sentence de mort entre la seconde et la troisième strophe d’une chanson de table, mais le récit du grand juge eût suffi ; le chœur des magistrats fait longueur, j’espère qu’on l’a déjà coupé. J’aurais besoin de réentendre le finale : il m’a paru bien distribué, bien mené plutôt que bien inspiré.
Le troisième acte s’ouvre par un prélude instrumental touché de main de maître : ce sont des variations ingénieuses sur le thème de la sévillane du premier acte. Au lever du rideau, nouvelle séguedille chorale faisant ritournelle à des stances de Maritana. Citons encore la romance du roi et le grand trio qui, à lui seul, établirait bien la vocation d’un musicien de théâtre.
Le baryton Bouhy est un artiste d’avenir, mais de même qu’il n’est pas assez gai dans Figaro, il n’a pas non plus attrapé d’emblée la fantaisie noble et la maestria burlesque qui conviennent à ce type de Don César. Le rôle est bien tenu en somme et fort bien chanté.
Pour le finale du deuxième acte et pour tout le troisième, il eût fallu une chanteuse capable d’un peu de pathétique et ce n’est pas par là que se recommande le soprano brillant de Mlle Priola : mais elle a eu les honneurs du premier acte. Lazarille est un des types épisodiques pour lesquels on est heureux d’avoir une artiste originale comme Mme Galli-Marié. Le rôle du roi, si ingrat à jouer, a de belles pages à chanter ; il est confié au ténor Lhérie. La basse Neveu tient honorablement celui du ministre don José. L’ensemble est bien, mais on ne saurait dire cette fois que le prestige de l’exécution fait illusion sur la valeur de l’œuvre ! C’est encore une réflexion générale à faire, que notre école de chant n’est ni assez nombreuse, ni assez brillante, sauf d’admirables mais rares exceptions, pour bien seconder les ambitions légitimes de la génération musicale : c’est par là que l’essor de notre musique théâtrale sera le plus compromis, risquera de rester incomplet et comme noué. Question de méthode d’enseignement, nous l’avons dit ; question de Conservatoire !
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lucia Pasini (8 décembre 1872). Semaine théâtrale. Les fours noirs. Consulté le 8 juillet 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uq8n