Première représentation de Gretna Green, ballet en un acte, par MM. Charles Nuitter et Louis Mérante, musique de M. Ernest Guiraud
par Bénédict
dans Le Figaro du 8 mai 1873
La légende du forgeron de Gretna Green a été singulièrement altérée par une tradition fantastique. Les mariages clandestins, célébrés sur la frontière qui sépare l’Angleterre et l’Écosse, ont pour officiant soit le juge de paix soit le pasteur du petit hameau de Springfield. Sous George II, je crois, il arriva que le juge de paix de Gretna Green cumulât ses fonctions civiles et religieuses avec la profession plus lucrative de maréchal-ferrant : la singularité du fait frappa à ce point que l’imagination populaire ne consentit plus à séparer ce que le hasard avait uni ; à partir de ce jour la profession devint le signe distinctif et, en quelque sorte, le caractère sacré de l’officier préposé aux unions clandestines ; la tradition affubla le juge de paix ou le curé de la paroisse de Springfield du tablier de cuir et du marteau du forgeron, et lui donna le pouvoir, en frappant un seul coup sur son enclume fantastique, de lier deux époux devant Dieu et devant les hommes.
Toutes les classes de la société européenne (on y compte des noms de souche royale, le prince de Capoue, fils du roi des Deux-Siciles) figurent sur le registre de Gretna Green. Le marieur était quelquefois sur les dents ; quand il ne bénissait que cent cinquante couples en douze mois, il se plaignait hautement en disant que l’année avait été mauvaise. Selon le rang et la fortune des conjoints, il touchait de 15 à 20 guinées pour ses honoraires. Aussi la plupart de ces soi-disant forgerons ont-ils amassé du bien et richement doté leurs filles, – qu’ils se gardaient bien de marier eux-mêmes !
C’était dans une salle d’auberge (il n’y en avait qu’une à Springfield) que le curé donnait la bénédiction aux époux. Les trois témoins exigés par la loi écossaise étaient ordinairement le célébrant lui-même, le maître ou la maîtresse de l’auberge, et le postillon de la chaise de poste qui avait conduit en fraude les fiancés à la frontière. La coutume voulait de plus que le prêtre ou le juge de paix pût attester de visu la réalité du mariage ; l’auberge réunissait, porte à porte, la chapelle et la chambre nuptiale, et il fallait entrer à trois dans l’une et dans l’autre.
MM. Charles Nuitter et Louis Mérante ont, dans leur ballet, suivi la tradition populaire du forgeron rivant, d’un coup de marteau sur l’enclume, l’avenir et le bonheur des deux fiancés. Le bonhomme Toby, après avoir marié un jeune couple, Jackson et Jenny, et consenti à l’union clandestine du fils du seigneur du village, Sir Edwards, avec miss Angelica, refuse avec obstination de frapper l’enclume conjugale en faveur de sa fille Pretty aimée du chasseur Williams. Qu’arrive-t-il de ce refus – qui n’a rien d’inquiétant d’ailleurs au théâtre ? – C’est que les deux amants échangent la jupe et le plaids écossais contre l’uniforme de Sir Edwards, la robe à queue, le chapeau à plumes et l’éventail de miss Angelica. Le vieux Toby, s’éveillant du sommeil de l’ivresse, prend nécessairement un couple pour l’autre. Mais l’enclume ayant dit oui, impossible à présente de la faire se dédire. Le duc dote la fille, ce qui console le père ; on danse une gigue finale et la toile tombe.
Les auteurs de ce tableau écossais d’une innocence villageoise vraiment primitive se sont proposé de composer non un ballet d’action, mais un simple divertissement. Ils ont voulu grouper le personnel dansant dont l’Opéra dispose dans des costumes pittoresques. Pour ces sortes de poèmes écrits sur la mesure des bras de l’acteur pantomime et des jambes des danseuses, plus l’auteur du scenario dramatique s’efface avec soumission et à propos derrière ses collaborateurs : le chorégraphe, le musicien, le costumier et le décorateur, plus il fait preuve d’habileté et de talent. Se conformant à l’usage M. Charles Nuitter a donc fait preuve d’autant de talent et d’habileté que la chose le comportait.
La musique écrite par M. Ernest Guiraud sur ce sujet aussi fragile qu’une toile d’araignée atteste une main sûre et beaucoup d’invention dans le détail. Cette louange renferme une critique, et, loin de la vouloir dissimuler, mon intention est de la souligner au contraire. Dans la partition de M. Guiraud les idées accessoires tiennent infiniment plus de place que les idées principales. C’est un écrivain qui, exclusivement préoccupé de bien placer les mots, n’éprouve pas, à proportion, le même souci d’accuser aussi nettement sa pensée. Quand le compositeur a fait pivoter sa phrase – qui n’est toujours claire ni suffisamment en dehors – sur une succession d’harmonies piquantes, et qu’il a éveillé dans l’orchestre un carillon original pour l’accompagner, il s’imagine avoir rencontré sous sa plume ou sous ses doigts l’idéal de la musique de ballet. Il ne tient compte ni de la perspective théâtrale ni des nécessités du rythme. Ce qui est délicieux, écouté au piano, devient à peu près insaisissable dans un vaisseau de la capacité de celui de l’Opéra, et les délicatesses de style qui charment l’oreille ne soulèvent point en cadence les pieds d’une ballerine.
Dans la valse du Colin maillard M. Guiraud a admirablement réussi, parce qu’il est resté cette fois dans les conditions du genre ; la mélodie en est franche sans perdre pour cela de son élégance et de sa distinction. On suit l’idée principale le long des méandres de l’harmonie et des jeux de l’orchestre ; on croirait tenir le fil d’un labyrinthe qui, en nous égarant sans cesse, nous ramène toujours au point de départ ; puis cessant de danser sur des notes piquées dans la tonalité de mi bémol, la valse se berce et nous berce dans une phrase en la bémol d’un rythme plus accusé. Il y aurait d’autres pages à citer encore ; mais il suffit de faire rayonner la louange sur celle qui a conquis tous les suffrages.
Le ballet de Gretna Green, c’est mademoiselle Beaugrand, et mademoiselle Beaugrand, c’est la vigueur, la correction, l’originalité dans un art qui tient une grande place à l’Opéra. S’il en est ainsi, le théâtre, fier de sa plus forte danseuse française, n’a donc nul besoin de payer à prix d’or, à l’avenir, les ballerines que, de tout temps, lui a expédiées l’Italie ? … La question est délicate, et tout en admirant plus que personne le talent en progrès de mademoiselle Beaugrand, je n’oserais conseiller à l’Opéra de renoncer à acquitter le tribut onéreux, qui l’a toutefois enrichi des renommées européennes parmi lesquelles, dans l’espace d’un demi-siècle, il suffit de nommer Bigottini, Taglioni, Carlotta Grisi, Cerrito, Rosati, Ferraris. Que manque-t-il à mademoiselle Beaugrand pour tenir son emploi au premier rang ? Assurément peu de chose ! Et toutefois le désir de l’homme est insatiable, et je me surprends à dire que si l’on pouvait retrancher d’un côté et en même temps ajouter de l’autre, on arriverait peut-être à la perfection… Mais la perfection, hélas ! n’est ni de ce monde, ni du monde du théâtre ! Et ne pouvant avoir Sallé, qui « danse comme dansaient les grâces », contentons-nous de Camargo, qui « saute avec les nymphes ! »
Mademoiselle Eugénie Fiocre, qui ne saute ni ne danse, promène une jambe admirablement faite dans le rôle du chasseur Williams, l’amant, puis l’époux de la fille du forgeron. Un joli paysage écossais brossé par MM. Rubé et Chaperon, des divertissements bien dessinés par M. Mérante, ont assuré à ce petit acte fort animé un petit succès dont il devra se contenter.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lucia Pasini (8 mai 1873). Opéra. Les fours noirs. Consulté le 19 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uq9b