Opéra-Comique. La Princesse jaune, opéra-comique en un acte, en vers, de M. Louis Gallet, musique de M. Camille Saint-Saëns (1re représentation le 12 juin). – La situation actuelle de nos théâtres lyriques et les opéras de concours
par Arthur Pougin
dans Le Soir du 18 juin 1872
Je ne sais s’il y a quelque part une conspiration ourdie contre l’Opéra-Comique ; je ne sais si l’on a projeté, dans l’ombre et le mystère, la ruine de ce théâtre cher à la musique française ; je ne sais si quelques misérables ont juré de le faire disparaître à jamais de la surface de la terre, mais, ce que je sais bien, c’est que si l’on voulait en effet le faire périr, on n’aurait pas autre chose à faire qu’à le laisser glisser doucement sur la pente où il semble entraîné depuis plusieurs mois.
On se plaignait avec raison – et moi-même, je l’ai fait à cette place – de voir ce théâtre abandonner ses vieux errements, et l’on regrettait de voir que non seulement il semblait vouloir décourager nos jeunes compositeurs en les tenant systématiquement à l’écart, mais encore qu’il abandonnait d’une façon absolue les petits ouvrages, les pièces en un acte, dans lesquelles il peut, sans courir de dangers sérieux, offrir à ces jeunes compositeurs l’occasion et la facilité de faire leurs débuts.
Or, voici justement que l’Opéra-Comique vient de donner, presque coup sur coup, trois petites pièces, et qu’il a confié les poèmes de ces trois pièces à trois musiciens différents, faisant partie tous trois de notre jeune génération d’artistes. Il semble donc qu’à moins d’être absolument pointue et de mauvaise foi, la critique doit être désarmée et n’ait plus qu’à s’incliner devant des dispositions aussi excellentes.
Et pourtant, il faut le déclarer, la critique n’a point lieu d’être satisfaite. Elle a donc le caractère bien mal fait ? dira-t-on. – Non. Mais c’est qu’en vérité il ne suffit pas de produire nos jeunes musiciens. Encore faut-il les produire dans des conditions qui leur soient profitables, qui leur donnent les moyens d’affirmer leur talent et qui fassent naître dans le public le désir de les entendre de nouveau.
Eh bien, j’affirme que des trois petits ouvrages que nous avons vus récemment à l’Opéra-Comique, le Passant, Djamileh et la Princesse jaune, il n’en est pas un qui, en ce qui concerne le livret, soit né réellement viable et remplisse les conditions du genre. Ce sont des pièces littéraires, me répondra-t-on. – Ceci, tout d’abord, serait à discuter ; car il ne suffit pas qu’une pièce soit écrite en vers pour être littéraire, et, pour prendre un exemple, on m’accordera bien que la prose de M. Emile Augier est autrement littéraire que les vers de M. Camille Doucet. Mais quand même cela serait, que m’importe ? L’Opéra-Comique n’est point, que je sache, un théâtre destiné à faire briller la muse poétique. Que vos pièces aient le sens commun, qu’elles soient habilement traitées au point de vue de l’intérêt et des situations ; qu’elles soient coupées d’une façon favorable à la musique, là est le point important. Pour absurdes, les poèmes de Scribe l’étaient la plupart du temps ; de plus, ils étaient écrits dans une langue impossible – bien qu’elle fût celle d’un académicien. Eh bien, je vous défie de trouver, sous le rapport des qualités scéniques et de l’appui qu’ils donnaient à la musique, des livrets plus excellents que ceux de Scribe. Voyez les Huguenots, et la Muette, et le Domino noir, et les Diamants de la Couronne, et Giralda, et la Part du Diable, et tant d’autres.
Vos qualités littéraires m’importent peu, si elles ne sont aidées par autre chose que ce soit, et si vous faites fi de l’action, du mouvement, de l’intérêt et des caractères. Voici, par exemple, la Princesse jaune, dont je sujet a été pris évidemment dans une légende, et à qui l’on pouvait au moins donner quelques-unes de ces qualités. Croyez-vous que l’auteur s’en soit préoccupé ? Pas le moins du monde. – Bah ! se sera-t-il dit, je vais écrire mon livret en vers, cela fera dire qu’il est littéraire, et quant au reste, mon musicien s’en arrangera.
La donnée est celle-ci. – Un jeune hollandais, Kornélis, s’est épris de l’image d’une Japonaise à laquelle il a voué tout son amour, dédaignant pour elle la bonne affection de sa cousine Léna, qui l’aime à en mourir. Nouveau Pygmalion, il supplie les dieux de luis donner les moyens d’animer cette Galathée de rencontre, mais les dieux restent sourds à sa voix. Comme nous sommes – il faut le croire, du moins – au temps de l’alchimie, Kornélis s’entoure d’une foule de grimoires, dans lesquels il cherche avidement la recette qui peut lui être utile. Il croit avoir trouvé, et c’est un philtre, d’une composition particulière, qui doit le conduire à ses fins. Il avale le philtre, s’endort, se trouve pendant son sommeil transporté au Japon, y rencontre son inconnue sous les traits de sa cousine, costumée en japonaise, et devient ivre de joie et d’amour. On devine le reste : Kornélis se réveille, il retrouve Léna, se prend à l’aimer réellement, et le mariage final s’en suit.
Il ne se pouvait, assurément, trouver sujet plus enfantin. Mais le sujet importe peu, c’est la façon de le traiter qui est tout. Celui-ci offrait d’ailleurs un épisode qui pouvait jeter sur l’ensemble une grande variété, qui pouvait donner lieu à un contraste excellent, à une situation vraiment scénique et musicale. Au lieu de présenter au milieu de l’acte, pendant le rêve de Kornélis, un petit intérieur japonais avec les deux seuls mêmes personnages, qu l’on se figure un décor très ouvert, très aéré, une scène très animée, très mouvementée, avec un chœur brillant, une marche, une fête, un ballet, que sais-je ? quelque chose enfin de joyeux, de gai, de bruyant, de coloré. Croit-on qu’il n’y avait pas là de quoi faire un tableau charmant, qui aurait gaiement coupé cette interminable scène à deux personnages, et dans lequel on aurait pu introduire un petit élément comique, qui fait si complétement défaut à la Princesse jaune ! Ah bien oui ! l’auteur s’est bien soucié de cela, vraiment ! Telle il avait conçu sa pièce, telle il l’a faite, sans se donner la peine de chercher davantage. Et ce qu’il y a de plus curieux, c’est que ni lui, ni son collaborateur, ni les directeurs, ni les metteurs en scène, ne se sont aperçus de la pauvreté de ce livret, au point de vue musical surtout, et n’ont vu combien il eût fallu peu de chose pour le rendre sous ce rapport non seulement supportable, mais presque excellent.
Si du poème nous passons à la musique, nous n’aurons pas lieu d’être beaucoup plus satisfait. L’auteur de la partition de la Princesse jaune, qui après vingt ans d’efforts vient enfin de débuter au théâtre, est le maître d’une petite chapelle dont les servants ont juré haine et mépris à tout ce qui est musical dans la musique : à savoir, le rythme, la mélodie et la tonalité. Par système ou par impuissance (peut-être celui-là vient-il de celle-ci, et j’inclinerais à le croire), ces messieurs dédaignent de parti pris les grandes qualités de notre école musicale française, et se plongent avec délices dans les brouillards d’outre-Rhin. Pour eux, Racine est un polisson, – je veux dire Auber est un misérable – et des œuvres comme Fra Diavolo et la Sirène sont simplement des turpitudes. Je ne sais si ces jeunes gens – dont la modestie n’est certainement pas le plus bel ornement – oseraient avouer qu’à leur yeux Hérold est digne de quelque estime, mais ils considèrent certainement Grétry et Boieldieu comme des paltoquets qui ont attiré sur la France le mépris du monde entier.
Ce qu’il y a de singulier, c’est que les membres de la petite confrérie en question se sont formé un petit clan d’admirateurs qui s’en vont partout criant sur leurs pas, surtout sur les pas du chef de file, dont il est ici question : « C’est charmant, merveilleux, admirable ! » et, ce qu’il y a de plus curieux encore, c’est que ces admirateurs innocents sont peut-être sincères. Par bonheur, le public, le vrai public est moins… gobeur, comme on dit aujourd’hui, il la trouve mauvaise, mais comme il n’a pas d’autre raison d’en vouloir à ces héros de la mélodie infinie (ainsi nommée parce qu’elle ne commence jamais), il se contente d’insinuer qu’ils sont ennuyeux au suprême degré, et se borne à ne pas aller entendre leurs élucubrations. C’est ce qui arrivera, soyez-en sûrs, pour la Princesse jaune, qui disparaîtra de l’affiche avec rapidité pour n’y jamais reparaître.
Je ne crois pas qu’une analyse détaillée de la partition de cet ouvrage puisse être d’une bien grande utilité pour qui que ce soit. L’auteur est un musicien fort instruit, qui sait de la fugue autant qu’homme de France, et qui, quoique débutant au théâtre, est assez volontaire est assez expérimenté pour ne rien livrer au hasard. Or, pour faire de bonne musique, comme pour faire de bonne littérature, il ne suffit pas d’avoir reçu une excellente instruction et de connaître à fond les règles de la langue qu’on emploie. Il faut quelque chose de plus, que Voltaire nomme « le diable au corps », et que le commun des mortels appelle tout simplement l’inspiration. C’est précisément là ce qui manque et qui manquera toujours à l’auteur de la Princesse jaune, musicien sec et froid, auquel la nature a refusé de la façon la plus absolue les dons de l’émotion, de la chaleur d’âme et de l’imagination. La musique, encoure un coup, ne se résout pas en une série de formules algébriques, et eut-on la science des Händel, des Bach et des Palestrina, si cette science n’est pas échauffée par un peu de génie, elle restera toujours impuissante à former un artiste véritable et digne de ce nom. Voilà justement ce que la musique de la Princesse jaune nous apprendrait pour la centième fois, s’il était besoin de nous l’apprendre, car elle nous prouve surabondamment que le savoir, le goût et l’élégance ne peuvent suffire à lutter contre une complète stérilité d’imagination. M. Saint-Saëns fera sagement de céder la place à de mieux doués que lui sous ce rapport, et Dieu merci, la jeune école française n’a qu’à choisir pour mettre en ligne des champions plus dignes de l’honorer et de la défendre.
Voici bientôt un an que, à la suite d’une série d’épouvantables catastrophes, notre chère France a pu reprendre possession d’elle-même et se remettre au travail avec toute l’activité, toute l’ardeur, toute la générosité du tempérament national, si puissant et si étonnamment laborieux quoi qu’on en puisse dire. Voici bientôt un an que nos théâtres ont rouvert leurs portes, et l’on peut presque affirmer que jamais saison n’a été, sinon plus féconde, du moins plus brillante, plus active et surtout plus fructueuse. L’Opéra ne nous a rien donné de nouveau (car on ne peut guère compter Erostrate, qui n’a été joué que trois fois), et a vécu à l’aide du répertoire courant, d’un certain nombre de représentations données par M. Faure, et de quelques débuts plus ou moins heureux. Néanmoins, nous croyons que ce théâtre n’a pas eu à se plaindre du sort, et qu’il est dans de bonnes conditions de prospérité.
Mais cela ne suffit pas à l’art, non plus qu’au public, et il faut maintenant que notre première scène lyrique reprenne le rang qui lui appartient ; qu’elle fasse preuve de volonté, de courage et d’initiative. La subvention de 800,000 fr. qui lui a été accordée la place dans des conditions que nous croyons très sortables, et l’oblige à quelques efforts. Elle semble disposée, du reste, à faire ces efforts, puisqu’on nous annonce, pour le mois de novembre prochain, la représentation de l’opéra de M. Diaz, la Coupe du roi de Thulé, couronné au concours, et celle du ballet nouveau de M. Ernest Guiraud, le Forgeron de Gretna Green. De plus, nous savons que M. Massenet est chargé, lui aussi, d’écrire la musique d’un nouveau ballet.
Mais cela ne suffit pas. Il faut prévoir l’avenir, et préparer de nouveaux travaux. La Coupe du roi de Thulé est un opéra de genre. Il faut songer maintenant à monter une grande œuvre, une œuvre de caractère, et pour cela nous croyons que l’administration de l’Opéra n’aura que l’embarras du choix. On sait que M. Reyer a en portefeuille un Sigurd, et si cet ouvrage était seulement à la hauteur de la Statue, du même maître, notre académie de musique n’aurait qu’à s’honorer et à se féliciter de lui avoir accordé l’hospitalité. M. Mermet, de son côté, à une Jeanne d’Arc toute prête à paraître à la scène. M. Ambroise Thomas, si je ne me trompe, a deux opéras sur le métier, et l’auteur d’Hamlet n’est pas de ceux que l’on puisse dédaigner ou éconduire. Enfin, M. Gounod et M. Félicien David ont aussi dans leurs cartons des ouvrages, sinon absolument terminés, du moins fort avancés, et ceux-là aussi ont droit à quelques égards. Nous répétons donc que l’Opéra n’a que l’embarras du choix, et cette fois il n’aura point besoin d’aller chercher hors de France ce qu’il peut trouver sous sa main et sans se déranger.
L’Opéra-Comique a trouvé, lui aussi, dans son répertoire courant, et dans les représentations d’une grande artiste, Mme Carvalho, les moyens de se suffire. Si l’œuvre d’un Pasquin musical (je veux parler de Fantasio), n’a pas été heureuse et a éprouvé le sort qu’elle méritait, en revanche les Noces de Figaro ont produit un admirable résultat métallique et ont fait affluer l’or dans les coffres de l’administration. Nous ne parlerons que pour mémoire des trois pièces en un acte données dans l’arrière-saison et qui semblaient sacrifiées d’avance, puisqu’une seule d’entre elles, Djamileh, atteindra peut-être le chiffre de quinze représentations. Le théâtre, nous en convenons, avait besoin de se rasseoir, de reprendre son aplomb. Mais aujourd’hui son sort est assuré, il a retrouvé la plus grande partie de sa subvention, et il est temps aussi pour lui de songer à se rendre utile, et surtout à remplir ses engagements.
On se rappelle qu’en même temps qu’à l’Opéra, un concours a été ouvert à l’Opéra-Comique (ainsi qu’au Théâtre-Lyrique), qu’un ouvrage a été couronné, le Florentin, et que l’auteur de cet ouvrage, M. Charles Lenepveu, attend encore son tour de mise à la scène. Le programme de ce triple concours, daté du 1er août 1867, disait formellement : –
Dans chacun des trois théâtres lyriques de Paris, l’ouvrage qui aura été jugé le meilleur, et couronné par le jury, sera représenté dans un délais qui ne devra pas excéder une année.
Programme du concours d’opéras de 1867.
Les circonstances ont empêché que cette condition pût être exécutée. Aussi, personne n’a-t-il réclamé jusqu’ici. Mais on peut, maintenant, s’étonner justement qu’il ne soit pas plus question du Florentin que si jamais cet ouvrage n’avait existé, et l’on peut exprimer le désir que le concours ouvert par l’administration impériale ne reste pas à l’état de lettre morte, et que l’administration républicaine tienne à honneur d’en faire respecter les conditions. Un commissaire du gouvernement a été nommé auprès des théâtres lyriques, et nous aimons à croire que ce fonctionnaire, musicien lui-même, saura prendre son rôle au sérieux, remplir son mandat avec loyauté, et sera assez soucieux des intérêts de nos artistes, de la gloire et de l’avenir de l’art français, pour ne les point sacrifier, par faiblesse ou incurie, aux convenances de telle ou telle administration. […]
En tout état de cause, nous espérons que la saison prochaine ne s’écoulera point sans que satisfaction ne soit donnée aux artistes couronnés dans les fameux concours de nos trois grandes scènes musicales, et sans que le public ait été appelé à se prononcer sur la valeur de leurs œuvres. Il y a, nous le répétons, engagement pris de la part de l’administration, et le gouvernement ne peut pas plus se dérober à des engagements de cette nature qu’il ne se dérobe à de plus sérieux ou de plus importants.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lucia Pasini (18 juin 1872). Revue musicale. Les fours noirs. Consulté le 19 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uq84