Opéra : Le Prophète, continuation des débuts de M. Sylva
par Charles de La Rounat
dans Le XIXe siècle du 24 septembre 1872
La représentation du Prophète, pour la continuation des débuts du ténor Sylva, a été certainement l’une des plus faibles que nous ayons jamais entendues à l’Opéra. Les efforts de la claque ne nous donneront pas le change sur les dispositions et les sentiments du vrai public, et la désertion générale, après le troisième acte, des gens les mieux en situation de bien juger les choses, nous a prouvé clairement que nous n’étions pas seul de notre avis.
Nous n’entreprendrons pas de relever une à une les raisons dont l’ensemble a produit ce découragement définitif et déterminé ce renoncement d’un certain nombre d’auditeurs. Ce travail serait complétement inutile. Nous avons dit de M. Sylva tout ce que nous en pouvions dire. A quoi bon refaire la critique motivée de cet artiste, qui gaspille le don que le ciel lui a fait d’une belle et solide voix et ne parvient qu’à fatiguer et à dépiter son auditoire ?
Nous disons dépiter, parce qu’en effet il y a quelque chose d’agaçant à voir des moyens d’exécution excellents mis au service d’un système absurde et rendus absolument vains par une profonde et manifeste ignorance de l’art.
On prétend que Duprez, dont M. Sylva a été l’élève, lui prodiguait des éloges après la représentation. Qu’il l’ait soutenu par de bonnes paroles pendant, cela se concevrait : il ne faut jamais décourager un artiste, quand il est sur le champ de bataille et qu’il combat ; mais après, le devoir d’un maître est de dire la vérité. C’est rendre à ce malheureux ténor le plus détestable service que de l’abuser sur sa véritable valeur. Un professeur n’a malheureusement pas le don de se transmettre à ses élèves ; il n’y a point solidarité entre eux et lui ; leur insuccès ne porte pas atteinte à sa réputation personnelle ; il ne faut donc pas qu’il se fasse un point d’honneur de les défendre, plus à tort qu’à raison, et, empruntant la logique de Bilboquet, qu’il dise : c’est mon élève, il doit être excellent.
C’est surtout à cet élève lui-même qu’il ne faut pas qu’il le dise ; car il lui barre ainsi le chemin du progrès et l’affermit dans les voies mauvaises. Si à l’amour-propre bien naturel de l’artiste s’ajoute l’amour-propre aveugle et malfaisant du professeur, l’avenir du premier se trouve singulièrement compromis.
Il est bien certain que si Duprez avait aujourd’hui à sa disposition les moyens que possède M. Sylva, il ne chanterait pas du tout, oh ! mais pas du tout, comme lui. Et nous ne parlons pas ici de la supériorité dans l’exercice vocal, nous parlons du sentiment, de l’esprit, de l’accent, choses que Duprez ne peut pas sincèrement trouver chez M. Sylva et dont l’importance doit lui paraître cependant plus grande qu’à tout autre ? S’il recommande à M. Sylva d’ouvrir la bouche, que ne lui ouvre-t-il l’esprit, aussi ? Quel singulier enseignement que celui qui s’en tient aux côtés matériels de l’art !
Qu’aurait fait la voix de Duprez ailleurs qu’en lui-même ? On ne l’eût pas écoutée deux fois. C’est qu’il y a chez Duprez, comme chez tous les artistes bien organisés, une sorte de diathèse artistique, – qu’on nous pardonne l’expression, – qui s’irradie dans toute sa personne, pénètre toutes ses facultés, et, dès lors, pas un phénomène, si obscur qu’il soit, qui ne prenne un caractère distinctif, une valeur particulière, et ne se classe naturellement dans un ordre supérieur. Si donc M. Sylva ne peut pas être Duprez, – et il ne peut pas l’être, – qu’il tâche au moins d’être un Sylva possible.
Quoi qu’en disent les prôneurs quand même, ce pauvre artiste a vraiment l’air de ne savoir plus à quel saint se vouer. Il sent qu’il se perd, qu’il se noie et se débat avec effarement dans son impuissance, sans savoir où diriger ses efforts désordonnés et vains. En butte à des éloges intéressés ou complaisants, à des critiques qui s’aigrissent de plus en plus, à des conseils parmi lesquels il ne sait pas faire un choix, il oscille, comme l’aiguille d’une boussole affolée et ne sait plus distinguer le Nord du Midi. Comme il ne sait pas demander à sa voix les nuances qu’elle pourrait lui fournir s’il connaissait les procédés pour les obtenir, il continue à chanter tout en clair et tout en force, et s’en va poussant et poussant toujours ses sons, comme s’il s’agissait de gonfler la poche d’une musette. « Pousse, pousse, mon garçon, ça sortira » : tel fut dit-on le premier précepte de son maître. C’est tout ce qu’il en a appris. Du reste, chanter les opéras de Meyerbeer sans voix de tête, c’est remplacer dans l’orchestre le hautbois par le trombone !
J’entends bien, vous me dites que vous faites 10,000 francs de recette. Voilà une bonne pièce au procès ! Parbleu, le cirque des Champs-Élysées aussi fait son maximum avec Mlle Olga et ses prodiges aériens, et les Variétés de même avec le Tour du Cadran, où l’on voit Lesueur en clown en compagnie du vieil Auriol !
Qu’est-ce que cela prouve ? L’art est-il pour quelque chose là-dedans ? Assurément non ; mais le cirque et les Variétés sont dans leur droit.
Si, du moins, nous n’avions eu dans cette représentation du Prophète qu’une déconvenue à l’endroit du ténor principal, ce n’eût encore été que peu de chose : erreur n’est pas compte. Mais quelle distribution, Dieu du ciel ! Et là, il n’y a pas eu de surprise, on savait bien ce qu’on aurait. Qu’est-ce que ce trio d’Anabaptistes ? Cette première basse chevrotante, essoufflée, sans notes graves, forcée de changer le texte faute de moyens suffisants, chantant faux plus souvent qu’à son tour, est-ce digne de l’Opéra ? Et ce second ténor, bon musicien sans doute, mais absolument dépourvu de voix, est-il bien à sa place ? Le grand quatuor du deuxième acte a été déplorable ! Et ce rôle de Bertha ? Difficile, nous en convenons, dur et très dur même, si vous voulez ; mais enfin, on ne peut pas le supprimer tout à fait et nous ne pensions pas qu’après Mlle Mauduit, qui le chante bravement, quoiqu’elle y soit insuffisante, on trouverait quelque chose de plus insuffisant encore.
Nous ne voulons rien dire ici de désobligeant pour une artiste estimable, Mlle Arnaud, qui, engagée pour chanter les Jemmy, les Urbain, les Siebel, – ce dont elle s’acquitte fort bien, – a le droit de décliner un honneur trop onéreux.
Nous le demandons à toutes les personnes de bonne foi qui ont assisté à cette représentation du Prophète, est-ce là une exécution digne de notre grand Opéra ?
Nous disions un jour que M. Sylva se bornerait à continuer Villaret ; nous devons toutes nos excuses à Villaret : M. Sylva se charge de le faire regretter. Il ne lui a nulle part été plus inférieur que dans ce rôle de Jean de Leyde, qui devait, disait-on, être son triomphe.
Ce nouvel échec prouve une fois de plus la justesse de l’observation que nous faisions dernièrement quand nous disions : qu’on ne formait point une troupe et qu’on ne créait pas des chanteurs avec les reprises de vieux opéras, écrits pour des artistes dont les qualités et les procédés différaient absolument des qualités et des procédés de leurs successeurs. C’est avec des œuvres nouvelles, où nul type ne peut leur être opposé, où l’intervention du compositeur exerce une influence considérable, c’est avec des œuvres nouvelles qu’on éprouve véritablement les artistes.
Nous en avons un exemple à l’Opéra-Comique. On joue Djamileh, une œuvre nouvelle, le compositeur est là, il explique sa pensée, communique son sentiment, dirige ses interprètes. M. Duchesne chante de façon à mériter des éloges. On reprend Haydée, le même M. Duchesne joue Lorédan, qu’il n’a pas créé ; Auber est mort, l’artiste est abandonné à lui-même et aux incertitudes de la tradition… et voilà qu’on est forcé de refuser à M. Duchesne les éloges qu’on lui avait données pour Djamileh.
Un petit fait, qui sera heureux peut-être pour M. Sylva, se présente : il est au nombre des artistes qui veulent bien prêter leur concours à l’exécution de quelques fragments de l’Esclave, d’Edmond Membrée, dont l’audition doit avoir lieu prochainement, dit-on.
Membrée est peut-être, parmi les compositeurs nouveaux le plus en situation de donner des conseils, disons mieux, des préceptes sûrs aux chanteurs. Il a fait une étude spéciale de l’art du chant, et, comme compositeur, on le classe parmi ceux qui « savent leur état » ; car il y a des compositeurs qui « savent leur état », et d’autres qui ne le savent pas. Comme partout, du reste, depuis le monarque jusqu’au berger. Il apporte donc avec lui, en même temps qu’un musicien très expert, un maître de chant érudit et pratique. M. Sylva peut tirer de l’obligeance dont il fait preuve un paiement sur lequel il ne compte pas assurément, et qui exercerait peut-être sur sa destinée dramatique une action aussi heureuse qu’inattendue.
Les autres artistes qui ont bien voulu concourir à cette audition – on me garantit les noms – sont, outre M. Sylva, M. Caron, M. Gailhard, Mlle Bloch et Mlle Fidès Devriès.
Nous avons lu quelque part que M. Halanzier avait accordé cette audition pour prendre connaissance de la partition de l’Esclave. M. Halanzier connaît cette partition, qu’il s’est fait exécuter en entier par l’auteur ; mais il a voulu se rendre compte de certains morceaux en les entendant interpréter, nous ne disons pas par les artistes, mais par les voix pour lesquelles ils ont été écrits. Les chœurs et l’orchestre doivent prendre part à cette exécution.
Bonne chance à l’auteur et au directeur !
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lucia Pasini (24 septembre 1872). Causerie dramatique. Les fours noirs. Consulté le 19 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uq8a