Revue musicale

Roméo & Juliette à l’Opéra-Comique. – M. Halanzier et le nouvel opéra

par Guy de Charnacé

dans Le Bien public du 28 janvier 1873

Qui donc prétendait que le directeur de l’Opéra-Comique n’aimait pas la musique ? Qui donc prêtait à M. de Leuven l’opinion suivante : « Ce qu’il faut à mon théâtre, ce sont des pièces gaies, telles que le Postillon de Lonjumeau, le Voyage en Chine ou Vert-Vert, des pièces si bien faites, si intéressantes qu’elles puissent se passer de musique et réussir néanmoins. En un mot, le public de la salle Favart ne demande qu’un minimum de musique ; il y en aura toujours trop pour lui et pour moi, et jamais pas assez ! »

Eh bien, il n’y avait pas un mot de vrai dans ces propos ; c’était un pur cancan, une calomnie, ou bien il s’est opéré une révolution dans le crâne de M. de Leuven. Bien au contraire, il adore la musique et veut que chez lui la vile prose lui cède le pas. Que ceux qui en douteraient observent plutôt ce qui se passe aujourd’hui sous son règne. N’a-t-il pas monté successivement et con amore, le Passant, Djamileh, la Princesse jaune, Don César de Bazan ? Enfin, ne vient-il pas de représenter, malgré vent et marée, un opéra sans dialogue, un grand opéra, un opéra où la musique ne cesse pas de se faire entendre pendant quatre heures et demie ? On assure même, mais la chose me paraît incroyable, impossible, que le sommeil de M. de Leuven est depuis quelques jours hanté, non pas par un cauchemar pénible, mais par le plus brillant des rêves, sous la forme de la Reine de la Nuit, évoquée par la Flûte enchantée !

Voilà donc un fait avéré ; la direction de l’Opéra-Comique a jeté son bonnet par-dessus les moulins et avec lui les traditions de son répertoire. A tous les diables donc Duni, Monsigny, Grétry, Nicolas Dalayrac et tutti quanti ! Adieu aussi à la Dame blanche, malgré sa bienfaisance envers la caisse de Favart, où elle déposait, dans chacune de ses visites nocturnes, la rondelette somme de 6,000 francs !

Mais peut-être que la fille des Capulets va en faire autant et plus ? Nous verrons bien.

Mes impressions n’ont pas beaucoup varié, depuis le jour, où j’entendais, pour la première fois, Roméo et Juliette, au Théâtre-Lyrique, si ce n’est pourtant que cet opéra me paraissait un peu mince pour le cadre d’alors et qu’il dépasse au contraire celui d’aujourd’hui. A bien dire, ce n’est guère qu’un long duo d’amour, amour dont la véhémence va parfois jusqu’à faire crier la passion des amants de Vérone ! Le chant ne leur suffit pas ! En revanche, ces langoureuses mélopées qui font se pâmer certaines femmes maladives s’y déroulent avec une désespérante monotonie.

La fameuse querelle des Capulets et des Montaigu, prêtait cependant à de grandes oppositions dans la musique. Pourquoi donc manquent-elles dans le drame lyrique de M. Gounod ? Pourquoi donc ne s’est-il pas emparé des situations dramatiques qui se fussent imposées à tout autre musicien, pour écrire quelques pages vigoureuses, qui eussent formé un si heureux contraste avec les tendres accents des deux amants ? Car, en vérité, il est impossible de prendre pour de la vigueur la scène des duels, final écourté du troisième acte, sans originalité et sans puissance.

Le livret de MM. Jules Barbier et Michel Carré n’est pas, lui non plus, à l’abri de tout reproche, du côté de la science des effets. La vraisemblance n’y est pas toujours respectée. Le spectateur s’étonne, par exemple, de la soudaineté de la passion chez Roméo comme chez Juliette. Je ne prétends pas nier la sympathie subite qui s’établit entre deux êtres au premier regard qui s’échange entre eux ; tout au contraire, j’y crois fermement, mais encore faut-il que cet amour ne s’exprime pas à prima vista. Et c’est ce qui arrive dans cette pièce, imitée à la fois de Shakespeare et de Garrick. Mais je n’insiste pas davantage sur l’œuvre dramatique française, que tout le monde connaît.

Tout ce qui caractérise le grand talent, le sentiment musical si délicat, si élevé de M. Gounod, se retrouve dans la partition de Roméo et Juliette. En voici, selon nous, les meilleures parties : l’ouverture-prologue avec chœur ; la ballade de la reine Mab ; le madrigal : « Ange adorable » ; le duo du balcon : « O nuit divine, je t’implore ! » C’est le pendant un peu affaibli du duo du jardin de Marguerite. Le trio du troisième acte, entre Roméo, Juliette et le frère Laurent, d’un très noble sentiment, pâlit à peine à côté du trio qu’a écrit Meyerbeer au cinquième acte des Huguenots dans une situation analogue, je veux dire la bénédiction donnée par Marcel à Raoul et à Valentine. Citons encore la chanson du page Stephano, l’entracte du cinquième acte, le fragment instrumental pendant le sommeil de Juliette ; enfin quelques passages pathétiques du duo final.

Tels sont les morceaux qui sont dignes de l’auteur de Sapho et de tant de beaux fragments répandus dans ses œuvres complètes. Parmi les plus faibles, je mentionnerai : la cachucha du premier chœur, d’un rythme qui vous transporte plutôt à Madrid qu’à Vérone ; la valse viennoise de Juliette, et le mouvement de menuet, choisi par M. Gounod pour les couplets du vieux Capulet, dont il fait un père Lajoie : « Fêtez la jeunesse, et place aux danseurs ! »

Je ne saurais dire à quel point je trouve ces morceaux absolument médiocres et déplacés dans le palais des Capulets. Ce Place aux danseurs vous rappelle, malgré la magnificence et la noblesse du lieu, les crieurs des bals champêtres et leur : Place aux danseurs, et En avant les quatre autres !

Il y a certainement beaucoup de passion dans le duo qui termine le quatrième acte ; mais je me demande comment le chant de l’alouette a pu éveiller chez le musicien l’idée de pareilles explosions de voix ! Cette nuit d’amour, ce mystérieux rendez-vous dans le palais même du Capulet, invitait à des transports non pas moins passionnés, mais plus contenus dans leur expression. Comment toute la maison ne serait-elle pas avertie par de tels cris ?

Je ne veux pas terminer mes éloges et mes critiques sans louer l’admirable instrumentation de Roméo et Juliette. Il serait difficile de se montrer plus coloriste et plus expressif, de pousser plus loin la science de la fusion des timbres, de développer avec plus de succès et mieux les sonorités de l’orchestre.

L’interprétation de M. Gounod est, en somme, très satisfaisante. Mme Carvalho a retrouvé dans le rôle de Juliette ses succès de 1868. Le temps a mis, sans doute, sa marque brutale sur la personne et sur la voix de la célèbre virtuose, mais dans les passages de grâce et de tendresse, elle trouve des accents véritablement délicieux, qu’il faut applaudir chaleureusement.

Mlle Ducasse a chanté, comme toujours, en excellente musicienne et avec beaucoup d’esprit, le petit rôle de Stephano.

M. Duchesne lutte contre une voix dont le timbre est sec et nasal, mais qui ne manque pas d’étendue. Ce que je loue tout particulièrement en lui, c’est la façon dont il prononce, dont il articule les mots en chantant, qualité essentielle qui manque souvent aux plus illustres virtuoses.

M. Duvernois, un jeune débutant, mérite la faveur du public dans le rôle de Mercurio. Sa voix de baryton peu timbrée, porte à peine dans la salle si peu sonore de la rue Favart. Mais il y a de la distinction dans sa manière de dire.

M. Melchissédec et Ismaël ont tenu avec talent, mais sans grande puissance de voix, les rôles de Capulet et de frère Laurent. Ce sont deux chanteurs de bonne école. Un autre débutant, M. Bache, a paru dans le personnage effacé de Thibald. Mais attendons une nouvelle occasion pour juger ce jeune ténor.

Les choristes ne méritent pas de compliments, mais nous en devons aux musiciens de l’orchestre et à leur habile et très soigneux chef, M. Deloffre. Les costumes et les décors étudiés avec un goût d’artiste produisent un bel effet.

Si le succès du premier jour se maintient, on le devra surtout à Mme Carvalho, Roméo et Juliette bouleversant toutes les habitudes du public de l’Opéra-Comique. L’adaptation de cet opéra sans dialogue à la scène Favart devrait soulever plus d’une récrimination de la part de l’administration des Beaux-Arts, et de la Société des chanteurs et compositeurs dramatiques. Il y a là une tentative qui, si elle devait se renouveler, pourrait amener une protestation du directeur de l’Opéra. L’infraction au cahier des charges, au traité de la Société des auteurs, est flagrante, de même que l’empiétement sur les droits de l’Opéra est manifeste.

Si les intéressés se défendent, et nous n’en doutons pas, nous jugerons les coups. Pour l’instant, nous ne voulons voir que les intérêts de l’art en général, comme c’est notre devoir. Si le directeur de l’Opéra-Comique, devenu tout à coup mélomane, entendait changer le genre national de son théâtre pour y établir une concurrence à l’Opéra, nous protesterions en faveur d’œuvres créées par l’esprit français en faveur de ce répertoire, à la fois si riche et charmant, répertoire qui compose, il faut bien le reconnaître, notre seule gloire musicale.

Entraîner les artistes de l’Opéra-Comique vers des études si différentes de celles que commande leur genre équivaudrait à l’abandon définitif des traditions déjà trop oubliées de nos chefs-d’œuvre.

Dans cette voie subversive, on rencontrerait certainement plus d’un mécompte ; on n’y retrouverait pas l’argent perdu pendant et après la guerre ; on irait du certain à l’incertain, on ruinerait le répertoire d’opéra-comique, qui vaut à lui seul toutes les subventions, pour courir les aventures.

Ce serait, en un mot, lâcher la proie pour l’ombre.


M. Halanzier, si réservé d’ordinaire, si sobre dans ses communications avec la presse, vient d’écrire une lettre qu’il a communiquée aux journaux. Sur un simple bruit de la formation d’une société, fondée par M. Perrin, dont le but serait l’achèvement des travaux du nouvel Opéra, et dont la base d’opérations reposerait sur l’exploitation de ce théâtre, pendant un nombre d’années déterminé, M. Halanzier a protesté dans une lettre rendue publique. Il s’y appuie sur le droit que lui garantissent son privilège et son cahier des charges.

Son traité avec l’État est, me dit-on, tellement formel, que la protestation de M. Halanzier me paraît superflue ou tout au moins prématurée ; et peut-être, fort de son droit, eût-il mieux fait de garder le silence. En outre, M. Halanzier a cru devoir, dans sa lettre, opposer à la soi-disant société financière de M. Perrin, une autre combinaison (puisque cela s’appelle une combinaison) dont il serait le chef. Le cas échéant, il s’offrirait, lui aussi, à terminer l’édifice de M. Garnier.

Voilà bien de l’encre dépensée pour des projets en l’air. On a trop grande hâte, assurément, de terminer la salle nouvelle et surtout d’abandonner celle de la rue Lepeletier. Qui vous dit, messieurs les fondateurs de sociétés financières, que la première sera sonore ? Et si, par hasard, elle ne l’était pas, que deviendraient vos projets ? Car n’oubliez pas que M. Garnier lui-même a déclaré très éventuelles les conditions d’acoustique, et qu’il s’en remettait au hasard, je crois même qu’il a dit à la Providence, du soin de les réaliser. Et faudra-t-il donc, si l’on reconnaît que la Providence n’a pas suffisamment éclairé M. Garnier, abandonner le théâtre actuel de l’Opéra, d’une sonorité si parfaite, qu’il n’en est peut-être pas un second en Europe qui puisse lui être comparé ? Faudra-t-il donc briser ce merveilleux instrument, pour favoriser les spéculateurs de la curiosité et du luxe ?

La véritable question est là et non dans les millions à rassembler pour achever les travaux du monument de M. Garnier. Si le malheur voulait qu’il se fut trompé dans ses prévisions, le plus habile des directeurs sera, dans ce cas, celui qui obtiendra de conserver la salle actuelle.

Nous croyons que pendant les sept années de privilèges qui restent encore à M. Halanzier, il a toute autre chose à faire que de s’inquiéter des combinaisons financières vraies ou imaginaires qui s’agitent autour de lui et même contre lui. Choisi, entre tous, pour succéder à M. Perrin, qui le recommandait, d’ailleurs chaleureusement, il est venu de province, précédé d’une réputation d’honnêteté et d’habileté qui n’a fait que grandir, depuis qu’il a pris en main les rênes de l’Opéra.

Qu’il continue donc, en homme laborieux et intègre, modestement et sans bruit, l’œuvre de réorganisation commencée par lui ; – qu’il achève les réformes que réclament les différents services de son théâtre, trouvés dans un complet état d’abandon ; qu’il améliore sa compagnie d’artistes, qu’il la renforce, au prix même des plus grands sacrifices ; qu’il tienne la main à la parfaite exécution du répertoire ; qu’il l’augmente de spécimens bien choisis dans celui du dix-huitième siècle, et l’enrichisse de nouveautés contemporaines dignes de notre première scène lyrique ; qu’il évite de nous donner des traductions d’opéras nouveaux, se rappelant que l’Opéra a toujours été ouvert aux compositeurs illustres de l’étranger, mais seulement lorsqu’ils écrivaient pour nous, pour notre langue, pour son expression, pour sa prosodie ; qu’il ne néglige pas le ballet, et quand cette tâche sera terminée, sa position se trouvera, dès lors, inattaquable. Que M. Halanzier garde toujours le culte du grand art, et la considération dont il jouit s’accroîtra en raison d’une fortune honorablement acquise.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lucia Pasini (28 janvier 1873). Revue musicale. Les fours noirs. Consulté le 8 juillet 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uq93


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