Opéra : La Coupe du roi de Thulé, opéra en trois actes de MM. L. Gallet et Ed. Blau, musique de M. Eugène Diaz
par Adolphe Jullien
dans Le Français du 20 janvier 1873
On se rappelle avec quelle joie fut accueilli, en 1867, l’arrêté du maréchal Vaillant, instituant des concours dans nos trois théâtres lyriques. L’administration savait bien ce qu’elle faisait en ouvrant ce triple tournoi ; elle frappait un coup éclatant pour faire oublier l’indifférence qu’elle avait longtemps montrée envers les musiciens : elle réussit à souhait. Du jour au lendemain, les récriminations se changèrent en éloges. On vanta sur tous les tons le goût éclairé, le sens droit, la généreuse initiative du ministre et de ses conseillers. On oublia, en un jour, toutes les misères passées. On pardonna aux directeurs leurs arrogance, à l’administration son insouciance ; et tous se mirent à l’œuvre avec zèle, artistes, amateurs, lauréats de Rome, jeunes, vieux, entre deux âges, tous palpitant de joie à la seule idée du succès futur.
Le système des concours ne devrait avoir qu’un rôle très restreint en musique. J’ai consacré naguère un long article (Revue de France, 31 mai 1872) à étudier la triste situation que les théâtres lyriques font depuis longtemps à nos compositeurs et à examiner les résultats de différents concours qui avaient précédé ceux de 1867. Les faits montrent que le seul moyen de servir les intérêts de nos musiciens est non pas d’exciter à un moment donné l’ambition de tous par une générosité inattendue, mais, au contraire, d’entretenir leur ardeur par une sollicitude assidue, d’assurer enfin la représentation régulière d’œuvres nouvelles autres que celles des auteurs en vogue. Il n’y a qu’un moyen pour en arriver là, c’est de bien rédiger le cahier des charges de chaque théâtre et d’en exiger la stricte exécution. On n’en a jamais rien fait, – probablement parce que c’est trop simple. Et pourtant c’est la seule raison d’être des subventions.
Un des obstacles qui s’opposeront toujours à l’établissement de concours musicaux réguliers, c’est l’impossibilité absolue de cacher aux juges les noms des concurrents. Modifiez deux et trois fois les numéros, effacez avec soin tout signe suspect, prenez enfin toutes les mesures que vous voudrez : cela ne servira de rien. Vous faut-il des preuves ? Voici deux faits qui montrent clairement la vanité de ces précautions qu’on donne pour inéluctables.
C’était lors du concours de l’Opéra-Comique. On avait pris les précautions les plus minutieuses pour empêcher les juges de connaître leurs justiciables ; peine perdue : tandis que tout un chacun applaudissait à l’excès de prudence de l’administration, l’un des concurrents disait à un mien ami : « A l’heure qu’il est, le jury hésite entre moi et L… » Le surlendemain le prix était attribué à M. Lenepveu.
Passons à l’Opéra.
Un mois environ avant le jugement, le hasard me plaça près de deux musiciens. Ils causaient à mots couverts, et l’un d’eux, qui faisait partie du jury, renseignait son ami sur la dernière séance. « Et M… ? disait celui-ci. – Oh ! répondit l’autre, il est enfoncé. Il y a chez lui un tel abus de formules wagnériennes qu’il n’en résulte qu’ennui et fatigue. – Et le prince ? – Coule aussi ; décidément c’est Eugène qui aura le prix ; sa partition est charmante d’un bout à l’autre ».
Ce fut, en effet, M. Eugène Diaz qui obtint le prix. On sut par la suite que ceux qui venaient après lui par ordre de mérite étaient MM. Massenet, Guiraud, Barthe et le prince de Polignac. Ce verdict, signé de MM. Emile Perrin, Bazin, E. Boulanger, Duprato, Gavaert, V. Massé, Saint-Saëns et Semet, excita une vive surprise dans le monde musical. Chacun savait que le lauréat n’était qu’un artiste amateur qui ne sortait pas du Conservatoire, qui avait étudié la musique assez légèrement et avait déjà fait jouer au Théâtre-Lyrique un Roi Candaule qui lui avait attiré les plus sévères admonestations. Il fallait vraiment que ce jeune homme eût fait un pas de géant pour coucher dans la poussière, avec l’aisance d’un athlète consommé, des rivaux aussi redoutables, dont trois prix de Rome, qu’on mettait déjà au-dessus de leur vainqueur. L’événement a montré si l’on se trompait.
Le poème aussi avait été mis au concours pour cet opéra. Les auteurs du livret couronné ont combiné ensemble une chanson de Goethe et une ballade de Schiller. Une fée de l’Océan, la blonde Claribel, a donné au premier roi de Thulé une coupe magique, emblème et gage du pouvoir qu’on ne peut exercer sans la posséder. Angus et l’ambitieuse Myrrha guettent la mort du vieux roi avec la joie de gens sûrs de régner, mais, au dernier moment, le roi appelle auprès de lui le seul ami qui lui reste, son bouffon Paddock et le charge de remettre la coupe au plus digne. Le bouffon la lance à la mer. « Mon amour à qui me la rapportera », s’écrie Myrrha. A ces mots Yorick, un pêcheur de perles épris de la perfide, se jette à la mer. Il trouve au fond des eaux la sirène Claribel qui veut le garder auprès d’elle et lui faire partager son immortalité. Mais Yorick a hâte de revoir Myrrha, et il reprend le chemin d’en haut, non sans que Claribel lui ait dit : « Quand cette femme t’aura trompé, appelle-moi, je te vengerai ! » Cela ne tarde guère. A peine Yorick a-t-il remis la coupe enchantée à la perfide que celle-ci proclame roi Angus. Yorick lui pardonnerait encore si Paddock ne le décidait à se venger : il invoque la déesse des eaux. Le tonnerre gronde, le palais s’écroule écrasant Angus et Myrrha, puis Yorick s’en retourne partager avec Claribel le souverain empire de la mer.
Cette pièce qui tient de la légende et de la féerie a du charme et de la couleur ; mais l’action en est trop maigre, les situations y sont trop légèrement indiquées : aussi manque-t-elle de relief à la scène. Elle se rapproche moins de notre opéra que d’un genre encore peu goûté chez nous, la légende ou ballade musicale, dont le Paradis et la Péri, de Schumann, est l’œuvre-type. Ce gracieux poème pouvait inspirer un musicien épris de poésie et de fantastique, mais il convenait peu de l’imposer à des musiciens doués d’aptitudes très diverses : pour un concours, il faut chercher avant tout un drame bien charpenté avec des situations émouvantes. Le rapprochement même qu’on peut faire entre cette création poétique et le genre préféré de Weber et de Wagner confirme cette opinion, car les poèmes d’Oberon et de Lohengrin, qui ont inspiré des chefs-d’œuvre incomparables, auraient fait de pauvres livrets de concours.
J’ai beau tarder, il faut pourtant parler de la musique. Je sais quel embarras éprouve le musicien qui se trouve pour la première fois en face des masses orchestrales et vocales de l’Opéra ; mais M. Diaz ne paraît même pas avoir reçu cette éducation forte qui lui permettrait de les manier avec aisance. Mais à défaut de la science, a-t-il la grâce, le charme, la couleur ? Du tout, il possède pour tout bien un certain don de mélodie facile et point trop banale. Aucun caractère n’est tracé, aucune situation n’est traitée avec largeur. Les scènes mêmes qui semblaient devoir inspirer un coloriste sont des plus ternes. Le premier acte renferme un monologue assez ému du bouffon, et quelques gracieux détails ; mais les deux autres sont d’une pauvreté attristante. L’auteur, ne sachant pas coordonner les éléments dont il dispose, les quitte et les reprend tour à tour sans raison. Sa façon de traiter l’orchestre est enfantine ; il n’en tire le plus souvent qu’un vague bruissement entrecoupé des timides soupirs d’un instrument qui a l’air de se tromper et qui se tait tout à coup. Ce qui m’inquiète le plus pour l’avenir de M. Diaz, c’est moins encore cette naïve inexpérience, que l’affection immodérée qu’il marque pour certaines vulgarités de coupe et de rythme, pour les formules les plus rebattues : allegros redondants que couronne une grossière cadence, crescendos à l’unisson où l’orchestre double les voix et qui aboutissent à l’inévitable coup de cymbale, mélodies langoureuses toujours accompagnées par les arpèges de la harpe et les pizzicati des cordes, etc. Cette disposition à se contenter à peu de frais et cette complaisance vis-à-vis de soi-même sont les pires défauts qu’on puisse reprendre chez un jeune musicien : ils suffisent pour faire avorter les mieux doués.
Malgré une exécution très convenable de la part des artistes et magistrale de la part de M. Faure qui a été admirable dans son rôle de bouffon ; malgré une mise en scène d’une richesse éblouissante, cet opéra a essuyé un grave échec. C’était justice, mais il serait à regretter que M. Diaz entrainât dans sa ruine tous les artistes qu’il a battus au concours. Il n’est musicien qu’à ses heures : son échec ne doit donc rien faire conclure contre ceux qui ne vivent que par et pour l’art. Et notez que cet opéra a été singulièrement retouché aux répétitions ; que tous, depuis son ami, M. Faure, jusqu’à son maître, M. Massé, ont aidé l’auteur de leurs conseils. Il eût été plus scrupuleux d’exécuter telle quelle l’œuvre couronnée et je connais au moins quarante et une personnes qui pourraient crier bien haut contre ces retouches après coup : ce sont les vaincus du concours.
Mais quel mérite éclatant a donc pu désigner cet ouvrage au choix du jury ? Le rapport de M. Bazin se tait sur ce point. C’est grand dommage : il eût été vraiment curieux de connaître les rares qualités que ces messieurs ont été assez clairvoyants pour découvrir dans cet opéra, tandis qu’ils n’y voyaient aucun des défauts que de moins éclairés qu’eux ont vus au premier abord : une inexpérience complète dénotant une éducation insuffisante, une inspiration si maigre, une orchestration si ténue qu’elles rendent cet ouvrage indigne de notre grande scène lyrique. On aurait dû éviter au musicien la peine de voir son œuvre s’évanouir dans un cadre aussi vaste. En concourant pour l’Opéra, M. Diaz avait trop présumé de ses forces : c’était au jury de le remettre dans sa voie. Si le public a éprouvé l’autre soir une grande déception, il doit s’en prendre au musicien qui s’est trompé de route, qu’au jury qui l’a encouragé dans son erreur. Si c’était là le meilleur ouvrage (ce qu’il paraît difficile d’admettre), il valait mieux ne pas décerner le prix que d’exposer le vainqueur à une défaite assurée.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lucia Pasini (20 janvier 1873). Revue musicale. Les fours noirs. Consulté le 19 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uq91