Opéra : La Coupe du roi de Thulé, opéra en trois actes, de MM. Blau et Gallet, musique de M. Diaz
par Paul Foucher
dans L’Opinion nationale du 20 janvier 1873
Si c’est au résultat d’un concours que nous devons le choix de la partition de M. Diaz à l’Opéra, ce sera l’arrêt de mort des concours pour l’avenir. Ce résultat aura prouvé que des hommes distingués, individuellement gens de goût, une fois rassemblés, se neutralisent l’un l’autre par des timidités qui les conduisent à des compromis favorables à la moyenne d’une médiocrité officielle, en préférant un talent correct, estimable et fatalement limité, à une inspiration qui pourrait être incomplète encore, mais riche d’avenir. On devait rechercher les moyens d’offrir une prime au génie naissant, et finalement il se trouve qu’on aura distribué… un prix d’orthographe.
Le meilleur jury, c’est le public. En dépit d’une exécution incomplète, d’un cadre trop étroit, il a déjà salué dans M. Léon Vasseur la jeunesse d’un Auber. Il n’a jamais voulu se prendre aux importations de Wagner, à cette invasion tudesque, cette fois pacifique, mais comme tout ce qui est somnifère. Et quant à cette école qui supplée à de l’inspiration par de l’algèbre musicale, qui cherche dans des combinaisons d’instruments à remplacer la voix humaine qu’elle ne sait pas faire chanter, auprès de ces partitions-là, le public n’a même pas eu à faire le vide, – il s’est contenté de le continuer.
Il y avait pourtant quelque chose à faire de ce livret de la Coupe du roi de Thulé. Il est clair, poétique et logique, même dans le fantastique. Au premier acte, une cour avide, jalouse, s’agite autour de la chambre où râle un roi mourant de l’amour d’une femme. Ce roi a pris pour seul confident son bouffon Paddock, parce que seul ce bouffon l’aime et le pleure sous ses grelots, et seul ce dernier disposera de la coupe héréditaire, symbole du pouvoir. Il y avait là évidemment une introduction d’un grand caractère, pittoresquement variée, et dans ce prologue musical apparaît, comme élément d’intérêt, un jeune pêcheur follement épris de la courtisane dont la trahison a coûté la vie au roi. Yorick (le pêcheur) vient apporter à cette femme une perle trouvée par lui dans les flots.
Mais au moment où les appétits des familiers du trône sont le plus éveillés par la coupe symbolique, Paddock, au dernier refrain d’une ballade originale (qui nous raconte que le singe a jeté au torrent la couronne du lion enviée par tous les animaux malfaisants) envoie la coupe dans la mer au milieu des cris de fureur des futurs prétendants et de leurs adhérents.
Mon amour à qui la rapportera ! s’écrie la courtisane.
Myrrha, la brise est forte Et le flot écumant. Si la mer me rapporte Garde-moi ton serment !
lui répond le pêcheur ; et il va chercher la coupe sous la vague.
Dans tout ce premier acte qui offrait tant de ressources au compositeur, il m’a été impossible de remarquer autre chose qu’un ensemble d’une largeur un peu banale, mais d’un effet assez sonore, et la ballade du bouffon qui doit beaucoup à l’acteur, mais qui ne manque pas d’un certain mordant. Le morceau chanté au commencement de l’acte par Faure, quand il reste seul, n’aurait pas produit grande impression s’il avait été dit par un autre. Rien qui émeuve dans le rôle du pêcheur, sur qui est l’intérêt ; ce n’est point là de la musique mal faite, à coup sûr, mais comme un peu de passion et de flamme eût mieux valu !
Le second acte nous transporte dans le pays des sirènes où les jeunes divinités de l’empire écaillé apportent à leur souveraine immortelle le coupe que Claribel (c’est le nom de la reine) reconnaît pour l’avoir donnée au roi de Thulé, son voisin. Bientôt on signale Yorick, le nageur victime de son dévouement et entraîné à la dérive dans la mer. On le secourt avec d’autant plus d’empressement que la reine l’aime. Après avoir cherché à le séduire par un divertissement sous-marin, celle-ci lui déclare son amour.
On a reproché au livret de manquer d’éléments dramatiques et passionnés. Ils y étaient en germe, mais le compositeur n’a pas su les en faire sortir.
Voilà une déesse qui offre l’immortalité avec sa tendresse à un mortel. Celui-ci répond qu’il aime mieux vivre pour celle qu’il adore, et même mourir pour une ingrate. La déesse s’irrite, s’emporte, lui prédit alors qu’il sera trompé et le menace du malheur qu’il préfère à tant de gloire et d’amour.
Il y avait là, évidemment, le morceau capital de l’ouvrage, un duo varié, passionné, désespéré, d’un effet égal à celui du quatrième acte des Huguenots et de l’Africaine. A la place, il n’y a rien. Je dois dire à la décharge du compositeur, que, dans le poème, la scène ne semble pas disposé pour ce duo. Mais c’était à M. Diaz à le chercher, à le demander à ses collaborateurs. Il a mieux aimé garder son inspiration pour un ensemble chanté au lointain par Myrrha et son amant, que Claribel fait entrevoir, passant dans une barque, à l’opiniâtre amoureux. Yorick remonte enfin sur la terre, guidé par les Naïades, et emportant la coupe. Toute cette fin est extrêmement jolie comme musique, mais il n’y a là qu’un effet doux, un peu tiède, et qui ne supplée pas à ce souffle mâle qui emporte ou maintient haut un succès.
Rien, il faut le dire, de plus remarquable dans le troisième acte, qui nous montre les agitations du peuple qui veut un maître et les ébullitions d’ambition des prétendants. Enfin, Yorick rapporte la coupe-sceptre à Myrrha qui la donne… à son amant. Il pouvait y avoir de l’émotion communicative dans les cris de douleur de ce pêcheur trahi. Là encore le succès de l’acte a été pour un morceau absolument étranger à l’action, qui pouvait être supprimé, tant les paroles en sont inutiles, et qu’a dit avec une incomparable maestria M. Faure.
Yorick est au comble de la douleur et de l’indignation ; il se souvient alors que Claribel a dit au pêcheur que s’il l’appelle trois fois en buvant dans la coupe, elle viendra le venger. Malheureusement, le pauvre délaissé a livré le talisman. Mais, selon un antique usage, au moment du couronnement, tous ont droit d’y tremper leurs lèvres. Paddock réclame cette faveur pour Yorick, et celui-ci invoque la sirène vengeresse. Le palais s’écroule, écrasant le couple impur et égoïste, et sur les débris, Yorick marche à l’immortalité qui l’attend sous la forme de sa gracieuse fiancée apparue sur les flots.
Je suis loin de refuser toute valeur musicale à M. Diaz ; mais on a évidemment trop présumé de ses forces en lui ouvrant la scène des Meyerbeer, des Rossini, des Halévy et des Gounod. Il fera bien, du moins pour quelque temps, de laisser là la trompette et de reprendre le flageolet. La pièce me paraît bien conduite, très lyrique, écrite souvent en vers agréables, toujours suffisants. On y emploie, dans une mesure opportune et heureuse, le fantastique, et si l’intérêt et la passion y manquent, je persiste à croire que c’était au compositeur à les y mettre.
L’opéra sera pourtant un succès, même en ne supprimant pas la musique. Seul, M. Faure suffirait aux recettes. Il s’y est encore surpassé en miracles d’expression et de prononciation. Pas une nuance n’échappe, pas un mot ne se perd. Mlle Bloch est une belle sirène. Elle a blondi sa chevelure, mais n’a pu blondir sa voix qui n’est pas de nature à nous rendre l’idéal lyrique du monstre harmonieux qu’elle figure. La critique ne s’adresse pas à l’artiste qui a tiré le meilleur parti possible du rôle, mais à qui le lui a distribué. Mme Gueymard, dont le renom de cantatrice n’est plus à faire, est une Myrrha… bien terrestre.
M. L. Achard a réussi, quoiqu’un peu pêcheur d’Opéra-Comique. Tout le surplus de l’interprétation est convenable, et n’avait pas occasion d’être mieux.
L’exécution en définitive a bien servi, peut-être sauvé la partition.
La mise en scène tout entière est admirable. Le second acte (celui des sirènes) est une des belles choses qui aient été faites au théâtre comme spectacle. Le décor, noyé dans le fluide, est de l’effet le plus original, et le ballet, qui fait honneur à M. Mérante, échappe on ne peut plus heureusement, comme aspect, aux banalités des oripeaux et aux monotonies des électricités.
Cet article provient du dossier d’œuvre consacré à La Coupe du Roi de Thulé, consultable à la Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris (ark:/12148/cb459443292).
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lucia Pasini (20 janvier 1873). Théâtres. Les fours noirs. Consulté le 19 juin 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uq8z