Revue musicale

Opéra. Gretna-Green, ballet en un acte, de MM. Charles Nuitter et Mérante, musique de M. Ernest Guiraud. Coup d’œil historique sur le ballet en France.

par Arthur Pougin

dans Le Soir du 13 mai 1873

C’est une chose singulière que depuis près de vingt ans l’Opéra soit devenu le seul, l’unique théâtre de Paris où l’on représente des ballets. Ce genre de spectacle, si charmant, si gracieux, si poétique, si propice au déploiement somptueux du décor, du costume et de la mise en scène, si favorable à la musique, a complétement disparu de nos théâtres de genre, où il a été tué par la féerie bête, accompagnée d’idiots calembours.

Pendant près d’un siècle pourtant, le ballet a régné presque en vainqueur dans Paris, et l’on peut dire qu’il a eu son époque d’efflorescence et de vogue. Au milieu du dix-huitième siècle, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne possédaient chacune un personnel dansant, et, si l’on n’y jouait point de grands ballets, on y représentait de nombreux divertissements, à proportions réduites, pour lesquels des compositeurs tels que notre grand Rameau, et Mouret, le musicien des Grâces, ne dédaignaient point d’écrire d’aimables partitions. Pendant ce temps, le fameux théâtre d’Audinot jouait des pantomimes à spectacles, dont la musique était composée par des artistes d’ordre inférieur : Rochefort, Bornet, Lalloyau et autres.

Lorsqu’en 1791 la liberté des théâtres fut proclamée, plusieurs théâtres, parmi lesquels, outre l’Ambigu, les Jeunes-Artistes, la Gaîté, le Lycée-Dramatique, le théâtre Sans-Prétention, les Jeunes-Élèves, le théâtre Mythologique, le Marais, le théâtre d’Émulation, donnèrent un grand essor au genre du ballet-pantomime, qui passionnait véritablement les Parisiens. On vit même, vers 1795, le théâtre de la Cité adopter complètement ce genre, et prendre le titre de théâtre de la Pantomime-Nationale, allant jusqu’à s’aider, pour donner plus de pompe et plus d’éclat à son spectacle, des chevaux de Franconi. Après le décret impérial de 1806, qui, d’environ vingt-cinq qu’on en comptait alors à Paris, réduisait brutalement à huit le nombre des théâtres, en donnant aux autres quinze jours pour fermer leurs portes et pour se ruiner, celui de la Gaîté fut le seul qui continua de jouer la pantomime ; mais lorsque, après la Restauration, la Porte-Saint-Martin rouvrit ses portes au public, elle compta le ballet au nombre de ses plus grands éléments d’attraction, et pendant plus de trente ans elle rivalisa presque avec l’Opéra dans ce genre de spectacle, pour lequel elle déployait de magnifiques splendeurs. Elle eut sous ce rapport de grands succès, aussi bien dans le ballet féerique que dans le ballet comique, dans le merveilleux que dans le vulgaire, et l’on peut citer, parmi ses pièces les plus heureuses : Suzanne et les deux Vieillards, Aroun-Al-Raschid, Daniel dans la fosse aux Lions, la Fille mal gardée, les Bergers de la Sierra, Almaviva et Rosine, Annette et Lubin, les Meuniers, l’Amour au village, Polichinelle vampire, le Déserteur, Milon de Crotone, les Ruses espagnoles, Gulliver, Scaramouche, la Neige, les Hussards et les jeunes Filles, Faublas, etc. Pendant ce temps, la Gaîté donnait, de son côté : Estelle et Némorin, Hamlet, la Main de fer, le Rameau d’or, la Famille savoyarde, Polichinelle avalé par la baleine

À la Porte-Saint-Martin, le personnel dansant était excellent. Pour les maîtres de ballet, c’était, successivement : Blache père, dont la renommée était européenne ; Rhénon, Anatole, Aniel, Coraly ; pour les danseurs, Mazillier, Perrot, Mérante, qui tous trois finirent leur carrière à l’Opéra, Mazurier, le clown célèbre, Télémaque, Alexis, Pierson, Richard, Laurençon, Allard, Clairençon, Hullin ; pour les danseues, Mmes Pierson, Manette, Florentine, Zélie Molland, Adèle, Juliette, Dupuis, Volet, etc., etc. Les musiciens chargés d’écrire les partitions étaient Alexandre Piccinni, petit-fils du grand Piccinni, qui eut trente opéras représentés à Paris ; Foignet père, qui en avait aussi composé de charmants ; Darondeau, qui partageait ses faveurs entre l’Opéra et la Porte-Saint-Martin ; Quaisin, Lanusse, Morange ; plus tard, c’est-à-dire il y a une vingtaine d’années, les compositeurs étaient Pugni, MM. Pilati, Deldevez, etc.

Depuis lors, ainsi que je le disais en commençant, la Porte-Saint-Martin, comme les autres scènes secondaires, renonça au genre du ballet, et l’Opéra resta seul à l’exploiter. On ne peut en effet compter parmi ses rivaux, ni même ses émules, le petit théâtre des Funambules, disparu d’ailleurs avec le boulevard du Temple, non plus que les Bouffes-Parisiens et les Folies-Nouvelles, où l’on joua pendant quelque temps des arlequinades et de petites pantomimes-féeries, dans des proportions réduites naturellement au peu d’importance de scènes aussi mignonnes.

Les musiciens – j’entends les musiciens inspirés, car là il faut payer de sa personne et argent comptant, c’est-à-dire avoir des idées – ont presque toujours aimé à écrire des ballets; et l’Opéra, loin de chômer sous ce rapport, a eu continuellement à sa disposition nos plus grands artistes. Outre que le travail du ballet est vraiment adorable pour un musicien, il est moins fatigant que celui de la musique dramatique, et il engage moins la responsabilité. Adolphe Adam le sentait bien, lui qui s’exprimait ainsi à ce sujet, en parlant à un ami, à l’époque où il composait la musique si élégante de la Jolie Fille de Gand :

Rien ne me plaît davantage que cette besogne qui consiste, pour trouver l’inspiration, non à compter les rosaces d’un plafond ou les feuilles des arbres du boulevard, mais à regarder les pieds des danseuses. On me blâme (et vous savez en quels termes de dédain peu ménagés ! la grande critique, voulant se grandir encore, se croit tenue de prendre l’escalier de la colonne Vendôme pour jeter de plus haut des pierres à une valse et à un pas de trois), on me blâme d’user le temps de la jeunesse et du printemps de la production à ce travail de manœuvre chorégraphique. Travail de manœuvre, soit ; mais le travail est ma muse et ma vie. Tout est plaisir pour moi, d’ailleurs, dans celui qu’on fait état de mépriser. Point d’effort et nulle responsabilité.
J’écris les idées qui me viennent, et elles viennent toujours, les aimables filles ! et pour se presser si fort, au risque de chiffonner leur toilette, elles ne me sourient pas moins, et il m’arrive, tout harcelé que je sois par le maître de ballets, de les trouver fraîches et jolies. Il ne s’agit plus de se dire, en se grattant le front ; voilà une idée qu’il me semble avoir saluée déjà, chez moi ou ailleurs ! Ce motif est-il suffisamment original ? Cette harmonie n’est-elle point trop plate ? Cette chanson est-elle assez gaie ? Ce finale est-il assez dramatique ? Tiens-toi bien, mon cher compositeur ! Le directeur trouve que tu baisses, la prima donna n’est point satisfaite de sa cavatine, le public se dit que tu le déranges bien souvent, et un feuilletoniste influent, embusqué au coin de sa dernière colonne, te guette et n’attend qu’un faux pas pour t’appeler « l’auteur du Chalet ». Tu as fait le Chalet, malheureux ! c’est-à-dire que tu n’as rien fait de plus, et que tu ne feras plus rien…
Faire un ballet, au contraire, c’est oublier tout cela et être oublié de chacun. On ne travaille plus, on s’amuse. Ce n’est plus l’humiliation de se sentir inférieur à son œuvre ; c’est l’orgueil de se savoir au-dessus de sa besogne et de se dire : Voilà des choses charmantes ! je les pourrais garder pour mon opéra… mais, baste ! soyons bon prince avec le public. Buckingham, à la cour du roi de France, ne daignait pas ramasser les diamants qui, se détachant de son manteau, roulaient sur le tapis. Imitons-le…

Adolphe Adam

Il faut dire pourtant qu’au siècle dernier on n’attachait aucune importance à la musique des ballets. Il est vrai qu’elle ne présentait alors rien d’original, et ne constituait guère autre chose qu’un simple travail d’arrangement. On cherchait des motifs connus, des airs populaires, des ponts-neufs qui, par le souvenir des paroles qu’ils portaient d’ordinaire, indiquassent au spectateur, d’une façon presque précise, la situation scénique, ou la soulignassent de manière à ce qu’il lui fût impossible de se tromper. Aussi, à cette époque, les compositeurs, je veux dire les arrangeurs de musique de ballet, n’étaient-ils guère que des musiciens obscurs, et ne signaient-ils point leurs productions. Il serait donc, je crois, impossible aujourd’hui d’attacher un nom de musicien à tous ces ballets restés anonymes : Endymion, Médée et Jason, la Fête chinoise, la Chercheuse d’esprit, Annette et Lubin, Ninette à la cour, la Toilette de Vénus, Mirza, la Fête de la paix, la Rostère, l’Oracle, le Déserteur, le Pied de bœuf, les Sauvages, le Coq du village, les Caprices de Galathée… Le premier ballet que je vois signé d’un nom de musicien (celui de Rodolphe, l’auteur du fameux Solfège) est Appelle et Campaspe, qui fut représenté le 1er octobre 1776.

En réalité, ce n’est qu’à partir de 1790 que les compositeurs – et parmi eux les plus célèbres – prennent l’habitude de signer toutes leurs partitions de ballet. Il faut croire que la besogne commençait à être moins secondaire, puisque des artistes de la taille de Méhul et de Berton ne dédaignaient pas de livrer, sous ce rapport, leur nom au public. Méhul, en tant que ballets, a écrit pour l’Opéra : le Jugement de Pâris, la Dansomanie, Daphnis et Pandrose, Persée et Andromède ; Berton, de son côté, a donné l’Enlèvement des Sabines et l’Enfant prodigue ; Persuis, Rodolphe Kreutzer et Lefèvre se faisaient remarquer, dans le même temps, par leur fécondité sous ce rapport.

Mais les deux musiciens qui donnèrent tout son essor à la musique de ballet, et dans ce genre produisirent des chefs-d’œuvre, sont Schneittzhoeffer et Hérold. On n’avait cependant pas tout à fait abandonné de leur temps l’ancienne manière, et les partitions chorégraphiques étaient toujours entremêlées d’airs connus, que les spectateurs aimaient à retrouver de côté et d’autre pour mieux saisir le fil de l’action. Mais ces deux grands artistes finirent par rompre avec cette fâcheuse habitude, et d’ailleurs déployèrent un talent de premier ordre dans ce genre de productions. On doit à Schneittzhoeffer (prononcez Bertrand, comme il disait plaisamment lui-même, pour corriger le caractère sauvage de son nom) les adorables partitions de Proserpine, du Séducteur de village, de Zémire et Azor, de Mars et Vénus, de la Sylphide (un vrai chef-d’œuvre !) et de la Tempête ; Hérold, avec sa plume d’or, a écrit celles d’Astolphe et Joconde, de la Somnambule, de la Fille mal gardée et de la Belle au bois dormant.

Après Hérold, le roi du ballet fut, sans contredit, Adolphe Adam. En même temps que lui se produisirent ses deux amis, Gide et Labarre, qui étaient fort loin de manquer de talent, et à qui l’on doit d’agréables musiques de ballet ; pour le premier, l’Île des Pirates, le Diable boiteux, la Volière, la Tarentule, Ozaï ; pour le second, la Révolte au sérail, Jovita, la Fonti, Graziosa. Mais ni l’un ni l’autre ne peut être mis en parallèle avec l’auteur de ces merveilles qui ont nom la Fille du Danube, le Diable à quatre, la Bouquetière, Griselidis ou les Cinq Sens, la Jolie Fille de Gand, et surtout Orfa, le Corsaire et Giselle.

Auber n’a jamais écrit un ballet proprement dit, et c’est peut-être grand dommage. Halévy s’est essayé dans ce genre avec Manon Lescaut, Carafa avec Nathalie et l’Orgie, M. Ambroise Thomas avec le Diable amoureux, M. Ernest Reyer avec Sacountala. Enfin, il faut citer aussi parmi les compositeurs qui, à l’Opéra, se sont distingués sous ce rapport : M. Benoist (l’Apparition, Nisida, Paquerette), M. Deldevez (Eucharis, Paquita, Vert-Vert), Frédéric Burgmüller (Lady Henriette, la Péri), Pugni (la Fille de marbre, la Vivandière, le Violon du diable, Stelle, le Marché des Innocents, Diavolina).

Dans les dix années qui viennent de s’écouler, nous avons eu, au point de vue musical, peu de bons ballets. M. Paolo Giorza s’est montré vulgaire dans la Maschera, M. Minkous, aimable, mais un peu fade dans Néméa, ainsi que dans la Source, qu’il a écrite conjointement avec M. Léo Delibes. Mais s’il est un successeur à prédire à Adam, je viens de le nommer : c’est M. Delibes, son élève, qui avait fait déjà ses preuves dans la Source, et qui a donné depuis Coppélia, la meilleure partition de ballet qu’on ait écrire depuis le Corsaire, une partition brillante et fine, élégante et mouvementée, pleine d’éclat, de couleur, d’inspiration et d’entrain. Voilà trouvé, me semble-t-il, le vrai continuateur de ces trois grands maîtres en l’art du ballet : Schneittzhoeffer, Hérold et Adolphe Adam.

Mais M. Delibes pourra avoir des émules, et l’auteur aimable de Madame Turlupin et de la Suite d’orchestre applaudie aux Concerts-Populaire, M. Ernest Guiraud, semblait pour cela désigné d’avance. M. Guiraud est précisément en possession des qualités indispensables à la musique de ballet : l’élégance et la grâce, le rythme et la couleur ; il orchestre à merveille, et il a au plus haut degré le sentiment de la scène.

Cependant, l’avouerai-je ? j’attendais mieux de M. Guiraud pour son premier ballet. Non que sa partition soit sans valeur, et que la musique de Gretna Green soit à dédaigner. Il s’y trouve même une scène, celle du Colin-Maillard, qui est un vrai petit bijou musical et qui porte la main d’un maître, aussi bien sous le rapport de l’inspiration que de la facture. Mais la musique du nouveau ballet manque en général d’originalité, et j’ai regret à dire qu’elle n’a pas la saveur nécessaire. L’orchestre en est brillant, l’accent en est heureux, mais les idées sont courtes et de second jet, si l’on peut dire. Je n’ai pas trouvé là-dedans, à part le joli épisode que je viens de citer, cette fleur de jeunesse qui se faisait si bien apprécier et remarquer dans l’aimable et juvénile partition de Madame Turlupin.

Il faut dire aussi que le sujet de Gretna Green n’est vraiment pas inspirateur. Les sujets de ballet peuvent être dramatiques, comme dans le Corsaire, poétiques et touchants, comme dans Giselle et la Fille du Danube, fantastiques comme dans le Violon du diable, ou franchement comiques, comme dans le Diable à quatre et la Fille mal gardée. Mais ce dont il faut se garder dans ce genre de spectacle, c’est de toute espèce de donnée vulgaire ou banale, qui ne fait aucun appel à l’imagination et qui n’inspire nul intérêt. Or, c’est précisément le cas du scénario de Gretna Green, qui, en dépit de jolis détails et d’agréables épisodes, ne présente aucun caractère particulier, ne passionne ni n’étonne le spectateur. La fable, un peu trop simple et trop naïve, consiste uniquement en ceci, que le vieux forgeron de Gretna Green, qui marie tant de gens en dehors des formules légales, se refuse absolument à marier sa fille au jeune homme qu’elle aime ; les deux jeunes gens, après l’avoir en vain supplié, s’affublent alors d’un déguisement, saisissent un moment où l’abus de certaines libations a obscurci sa vue, et se font marier par lui sans qu’il s’en doute. – Tel est le sujet, et l’on voit qu’il est un peu nu, et surtout un peu trop prosaïque pour un ballet.

Ceci dit, il faut constater que la pièce est montée avec beaucoup de goût, que rien n’a été négligé pour l’éclat de la mise en scène, et que le rôle principal, celui de Pretty, est joué et dansé à ravir par Mlle Beaugrand. Ah ! si cette excellente danseuse portait seulement un nom en i ou en skoff, si l’on pouvait la croire Italienne ou Moscovite, quelle étoile de première grandeur on en ferait, et quel ne serait pas l’éclat de ses triomphes ! Mais elle s’appelle tout bonnement Beaugrand, elle a le grand tort d’être Française, et son succès, d’ailleurs très sincère, très réel et très légitime, ne prendra jamais les proportions de celui qu’on accorderait de confiance à une ballerine étrangère. – Il n’importe, Mlle Beaugrand n’en est pas moins une artiste d’un très grand talent, et l’on a plaisir à le lui dire. Auprès d’elle, il faut citer M. Berthier, qui a donné une physionomie originale et très amusante au vieux forgeron de Gretna Green, beau-père malgré lui.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lucia Pasini (13 mai 1873). Revue musicale. Les fours noirs. Consulté le 9 juin 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uq9p


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