Causerie dramatique

L’Opéra

par Charles de La Rounat

dans Le XIXe siècle du 10 mars 1874

J’ai lu dans le XIXe Siècle de vendredi dernier et dans quelques autres journaux un entrefilets conçu à peu près en ces termes :

« M. le directeur des beaux-arts, M. le chef du bureau des bâtiments civils et M. Halanzier se sont réunis hier au palais de l’Industrie : cette réunion avait pour objet le choix d’un emplacement convenable pour y installer les peintres décorateurs chargés de l’exécution des grands décors destinés à la nouvelle salle de l’Opéra, etc., etc. »

Il y a là une grosse question dont il est urgent que la publicité s’empare et que l’opinion publique soit saisie.

Il s’agit, comme entrée de jeu, de remonter sept ou huit grands opéras et quelques ballets, représentant cinquante à soixante décorations.

Que la construction de l’Opéra, dans les conditions où elle s’est opérée, soit une pure folie, je le veux bien ; mais la folie est faite, elle est même à peu près payée : il n’est plus temps de s’en dédire. Il faut aller jusqu’au bout ; il faut que cette folie devienne au moins une grandeur, que les sacrifices consommés tournent au profit de notre gloire et que l’art français entre dans une ère nouvelle qui prendra sa date le jour où sera inauguré le merveilleux monument.

Il y a donc là autre chose qu’un simple déménagement. Les destins eux-mêmes ont cruellement tranché la question, ils ont décrété la destruction du vieil Opéra, il est en cendres. Il va renaître pour vivre d’une vie nouvelle. Tout est à refaire.

Il ne peut pas être question de reproduire les anciens décors et les anciennes mises en scène, dont l’expérience a démontré les vices, dont les progrès accomplis depuis cinquante ans ont rendu manifestes les insuffisances.

Le nouvel Opéra ne doit rien laisser à désirer : tout y doit être harmonieux et complet. L’art doit y parler en maître.

L’occasion est unique ; il faut en profiter, et je vois, dans ce rajeunissement des grandes œuvres appelées à bénéficier de tous les progrès accomplis dans toutes les branches de l’art, une source de splendeurs inconnues.

La première représentation de la Muette de Portici remonte à quarante-six ans, celle de Guillaume Tell à quarante-cinq ans, celle de Robert le Diable à quarante-trois ans, celle de la Juive à trente-neuf ans, celle des Huguenots à trente-huit ans !

On ne peut pas nier que depuis ces époques reculées, l’art de la décoration et de la mise en scène n’ait prodigieusement progressé. Aucun de ces opéras ne serait monté aujourd’hui dans la forme exacte où il le fut jadis. Ce n’est pas que je méconnaisse le mérite de ceux qui s’en sont occupés ; il est bien certain que beaucoup d’excellentes choses ont été faites, qu’elles sont acquises et doivent être soigneusement conservées ; mais il est incontestable aussi que des modifications très importantes doivent être introduites et que les enseignements de la pratique doivent être mis à profit.

L’art de la décoration et celui de la mise en scène ne doivent ni se côtoyer ni se juxtaposer : ils sont absolument solidaires, se combinent, se pénètrent et se confondent. Nestor Roqueplan, qui était très artiste, comprenait très bien cette relation étroite ; l’ancien directeur de la Porte Saint-Martin, M. Marc Fournier, était un praticien très habile de la mise en scène et y asservissait avec raison la décoration ; M. Carvalho, avec plus d’élévation et de goût, est un metteur en scène et un décorateur très remarquable ; M. Émile Perrin est passé maître en ce genre et possède à un rare degré cet art complexe, où il apporte en plus une érudition peu commune.

J’ai employé à propos d’un directeur l’expression de « décorateur » : c’est qu’en effet dans les théâtres à grande mise en scène le véritable décorateur n’est pas le peintre, c’est le directeur lui-même.

En pleine possession du sens général de l’œuvre qu’il s’agit de représenter, mis, en parfaite communion d’idées avec l’auteur et initié par lui à tous les secrets de sa conception, le directeur se l’approprie en quelque sorte et lui donne dans son esprit sa forme concrète. La pièce, puisqu’il s’agit d’une œuvre dramatique, la pièce se joue dans sa tête, il la tourne et la retourne vingt fois par la pensée, combine les effets, prépare les oppositions, diversifie les aspects, sans perdre le sentiment synthétique de l’ensemble : il explique au peintre le décor déjà tout fait dans son imagination, reçoit ses observations, se corrige lui-même sur la maquette qui lui est présentée, et quand le décor est planté sur la scène, il lui est familier déjà, il en connaît les êtres et s’y meut aisément. Il y est seigneur et maître : il sait où tout se place, et il ne s’agit plus que de faire évoluer ses personnages et ses masses dans les plans divers et successifs qu’il leur a assignés d’avance.

La mise en scène ne s’improvise pas sur les planches, et, comme un général d’armée, le metteur en scène ne doit arriver sur le terrain qu’avec un plan de bataille arrêté. Il le modifiera partiellement, sans doute selon les circonstances inattendues qui pourront se produire et les inspirations du moment ; mai ses bases d’opération auront été choisies à l’avance, et le gros de l’affaire, objet d’une étude préalable approfondie, aura été coordonné et prévu.

La mise en scène dans les théâtres de province, où l’on se borne à reproduire, en le copiant tant bien que mal, un travail tout fait dont on n’aperçoit que les côtés extérieurs, n’a absolument aucun rapport avec la mise en scène des théâtres créateurs de Paris. Ce n’est plus un art, c’est du métier pur et simple, et dans les conditions où il s’exerce, on y peut devenir par la pratique un excellent ouvrier ; mais jamais un artiste. Sous le rapport de la décoration et de la mise en scène, un directeur de province n’est pas plus un metteur en scène et un décorateur qu’un monsieur qui décalque une gravure n’est un Michel-Ange ou un Raphaël.

Les deux seuls échantillons que nous ait offerts dans ces derniers temps l’Opéra, avant l’incendie, ne sont pas propres à inspirer une grande confiance. La Coupe du roi de Thule et le ballet de Gretna Green ne se recommandent à aucun titre. Peu importe la somme que l’on débourse, si les résultats sont mauvais. On me dit que la mise en œuvre de la Coupe du roi de Thulé a coûté beaucoup d’argent, la belle affaire ! Il y a des gens qui dépensent énormément pour leur toilette et qui sont toujours mal fagottés. L’élégance et le bon goût d’un gentleman peuvent braver hardiment les diamants, les chaînes d’or et les couleurs voyantes arborées par les brésiliens dans leurs ajustements. Le deuxième acte de la Coupe du roi de Thule, grâce à son clinquant, ses paillons, ses tons vifs, ses gaucheries et je ne dirai pas ses conceptions, mais ses arrangements vulgaires et sans goût, est à lui seul une condamnation. Gretna Green n’existe pas ! Dans tout cela, rien d’ingénieux, rien de poétique, rien d’artistique enfin, rien de ce qu’on demande à Paris, parce que Paris seul peut le donner et qu’il en a dans le monde entier la renommée, parfaitement justifiée jusqu’à ce jour.

Voilà pourquoi je suis rempli d’inquiétude pour la grande opération qui va s’accomplir.

Un grand ouvrage à monter à l’Opéra, c’est une forte affaire, non pas tant au point de vue des dépenses d’argent, mais surtout au point de vue de la masse énorme d’efforts intelligents que nécessite une telle entreprise. Et, ici, ce n’est pas en face d’un seul ouvrage qu’on va se trouver : il y an huit ou dix, et ce qui sera fait va s’imposer en bloc et irrémédiablement, si l’on se trompe, à deux ou trois générations de spectateurs ! C’est grave.

Ce que je crains surtout, c’est qu’on ne juge la question trop facile, et que, par étourderie ou par ignorance, on s’y embarque en croyant la chose toute simple et de peu d’importance, quand elle est au contraire très compliquée et pleine de conséquences redoutables.

On a remué des millions, c’est la France entière qui paie, elle en veut pour son argent. Ceci est une entreprise nationale. Toute considération individuelle doit s’effacer devant la grandeur du but et l’énormité des sacrifices. Aucun intérêt particulier ne peut entrer en balance avec l’intérêt général.

Le directeur de l’Opéra n’est pas un entrepreneur de spectacles, c’est un fonctionnaire investi d’un mandat plein de responsabilités considérables. Il n’administre pas, il officie sous le regard du dieu qui se dresse au sommet du monument, élevant en ses mains la lyre d’or rayonnante et divine.

Ce n’est pas un théâtre qu’on a bâti, c’est un palais splendide, une basilique, un temple le plus grand et le plus majestueux qu’un peuple artiste ait jamais élevé à l’art multiple que représente l’Académie nationale de musique. Il n’est ni sur la Cannebière, ni sur la place du Capitole, ni sur les allées de Tourny : il est en plein Paris, la capitale des arts, dans son quartier le plus brillant et le plus riche, au point d’intersection de ses voies les plus magnifiques !

Qu’on ne s’y trompe pas, la question de l’adaptation des anciens chefs-d’œuvre à l’Opéra nouveau, heureusement résolue, c’est le plus fort atout que puisse avoir dans son jeu la nouvelle entreprise dans la terrible partie qu’elle va jouer, avec le monde entier pour galerie.

Or, cette partie, il faut la gagner, et aucune considération ne doit retenir dans le choix et dans l’emploi des moyens qui peuvent assurer le succès.

J’appelle donc ici l’attention de mes confrères de la presse sur ce point capital de l’adaptation spéciale que devra subir tout le répertoire de l’ancien Opéra, et je les adjure de prendre en main cette importante question, dont la plupart feront certainement ressortir mieux que moi toute l’importance.

Il est certain qu’on se priverait d’un moyen puissant d’attraction et qu’on laisserait échapper une occasion unique de donner aux anciens ouvrages une plus-value inespérée, en se bornant à une simple transplantation, au lieu d’user dans une mise en œuvre nouvelle de tous les éléments de perfectionnement qu’on possède aujourd’hui.

Guillaume Tell, par exemple, monté il y a près d’un demi-siècle, se ressent bien visiblement de l’influence italienne qu’on subissait alors et de l’état peu avancé encore des procédés de mise en scène et de décoration. À vrai dire même, l’ouvrage n’est pas mis en scène du tout. L’évolution des masses y est réglée d’une façon absolument enfantine ; les personnages y chantent à tour de rôle devant la rampe, vont, viennent arbitrairement, à l’italienne, ne se rattachant à l’action qu’au moment même où ils y prennent musicalement une part directe, errant le reste du temps à l’aventure à travers le drame, sans souci de la vraisemblance et du sens commun.

Le premier acte est d’une niaiserie lamentable ; au deuxième, l’épisode de la chasse ; le chœur des chasseurs venant se mettre en ligne comme un poste qui sort d’un corps-de-garde pour faire honneur au chef qui passe ; le duo de Mathilde et d’Arnolphe ; le grand trio, si justement célèbre ; l’arrivée des conjurés, par compas et par mesure, tous de plain-pied et sans paraître le moins du monde avoir eu à braver ni péril, ni distance, rien de tout cela n’est sur ses jambes selon les lois de l’art moderne. Tant qu’on est resté à la rue Le Peletier, on a suivi la tradition, et l’habitude empêchait qu’on s’aperçût de toutes ces pauvretés et de toutes ces choses ridicules ; mais la tradition est rompue, on passe des pénombres en pleine lumière ; tout cela, qui ne semblait rien jusqu’ici, sauterait aux yeux : la nudité et la misère de ces pauvres vieux opéras démodés – je parle de leur enveloppe, bien entendu – apparaîtraient inévitablement et jetteraient un froid dangereux, je le crains, et tous les beaux rêves auxquels on aurait eu le droit de se laisser emporter se trouveraient remplacés par un désenchantement universel.

C’est ce qui ne doit pas être. Ce que j’ai fait entrevoir pour deux actes de Guillaume Tell n’est pas moins évident pour la suite, et des observations analogues quoique moins absolues, peuvent être faites au sujet d’opéras un peu moins anciens. Je citerai entre autres les Huguenots, dont le premier acte est mortel et incompréhensible, et qu’une simple modification de décor éluciderait ; la fin du troisième acte est entièrement inadmissible, et le cinquième tout entier est mal conçu dans ses détails comme dans son ensemble. Je ne veux pas entrer dans l’énumération détaillée et minutieuse de toutes les fautes imputables à un mauvais système de décoration et à une mise en scène très critiquable ; cet examen serait fastidieux et inutile pour les personnes étrangères à ces choses ; mais j’en ai dit assez pour attirer l’attention des gens compétents et pour recruter des appuis parmi ceux que les intérêts de l’art peuvent préoccuper.

En avançant qu’il est indispensable de reprendre une à une toutes les mises en scène des anciens opéras, je n’entends pas nier le talent de ceux qui y ont jadis apporté leurs soins ; mais quels que fussent leur sentiment artistique, leurs connaissances et leur goût, ils étaient de leur temps, emprisonnés dans les idées et les habitudes de leur époque, et ne pouvaient profiter de procédés qui n’existaient pas et de progrès qui ne sont venus qu’après eux. Souvent, aussi, il faut être juste, la possibilité de mûrir suffisamment leurs combinaisons leur a manqué ; il leur a fallu parfois aller vite, agir au lieu d’examiner, et puis tout le monde se trompe, et puis on ne s’avise jamais de tout.

Mais aujourd’hui, mais dans la situation tout exceptionnelle où l’on se trouve, rien ne saurait servir d’excuse. On voit ce qui manque à l’ancien travail, on sait par où il pêche, on en a reconnu les erreurs, les oublis, les insuffisances, on n’a pas le droit de n’y pas remédier.

On a hâte sans aucun doute d’ouvrir aux foules les portes du temple ; mais ce serait une faute grave et irrémédiable de s’asservir à une date imprudente. Il n’y a pas en somme péril en la demeure, et ce n’est pas à un quantième autocratiquement fixé qu’il faudra faire l’ouverture de l’Académie nationale ; mais quand tout sera prêt !

Qu’on se mette à l’œuvre, qu’on ne perde ni un jour, ni une heure ; mais qu’on fasse bien avant tout, et le jour où l’on ouvrira, on aura été assez vite.

Faites, en ce qui vous concerne, ce que fera Garnier, j’en réponds : il ne vous lâchera pas votre exequatur, quand il ne manquerait qu’un bobêchon à quelque obscur entablement ou une moulure à quelque corniche. Et je l’en approuve.

C’est par toutes les raisons que j’ai ébauchées plutôt que dites, que je me sens en proie à la plus vive inquiétude en ce qui touche le travail au sujet duquel les trois personnages que j’ai nommés, au commencement de cette causerie, se trouvaient réunis au Palais de l’Industrie.

Ce n’est ni M. de Chenevières, ni M. de Cardaillac qui s’occuperont de l’exécution des décors, et cela n’est guère, que je croie, dans les aptitudes particulières de M. Halanzier, encore qu’il soit très naturel pourtant qu’il ait voix au chapitre.

Où sera donc, pour tous les contribuables qui paient, pour l’Assemblée qui vote les fonds, pour la commission du budget qui en propose la répartition, pour le ministre qui est responsable de leur affectation, où sera la garantie du bon emploi fait des deniers publics ?

Vérifier les comptes quand les dépenses sont faites, c’est fort bien ; mais ce qui est mieux, c’est d’organiser les choses de façon à ce que l’emploi des fonds remplisse exactement le but qu’on s’est proposé et soit judicieusement appliqué.

La question ici est tellement importante et se trouve si incontestablement marquée d’un caractère national qu’il n’est pas possible de permettre qu’il puisse être procédé à l’exécution d’une telle œuvre sans qu’une intervention préservatrice s’y produise. La nécessité absolue de faire prévaloir, avant tout, les intérêts de l’art ; le devoir d’assurer le succès d’une immense entreprise, non au point de vue étroit de la spéculation financière et commerciale exercée dans une période limitée, mais au point de vue d’intérêts généraux bien autrement importants et d’un avenir qui ne doit pas être imprudemment compromis, font un devoir à l’autorité supérieure de prouver par des actes qu’elle n’entend pas se désintéresser de la question.

Mais comment s’y prendra-t-on ? Mon Dieu ! malgré le discrédit qui s’attache à l’institution, je ne vois pourtant qu’une commission qui puisse parer aux dangers que peut faire courir à notre Académie nationale de musique une direction mauvaise imprimée au travail dont il s’agit : l’exécution des décors.

Pour que la commission que je propose pût rendre des services effectifs, il faudrait qu’elle fût peu nombreuse et composée exclusivement d’hommes spéciaux. J’ai cité plus haut quelques noms, et j’ai rendu hommage à l’incontestable talent des hommes qui les portent. J’oserai les reproduire sans la moindre hésitation, et je déclare, que selon moi la meilleure commission que l’on puisse instituer dans le but parfaitement défini dont je viens de m’occuper serait une commission composée de MM. Garnier, Vaucorbeil, Carvalho, Marc Fournier, Hippolyte Hostein, et je dirais aussi M. Émile Perrin, si sa compétition récente pour la direction de l’Opéra ne lui créait pas une sorte d’incompatibilité.

Si melius quid habes, arcesse : si vous avez quelque chose de mieux, approchez et parlez ; mais, pour Dieu ! ne laissez pas jeter deux millions par la fenêtre pour aboutir au four le plus honteux qui puisse se perpétrer sous la calotte des cieux.

Et à propos de commission, qu’il me soit permis de dire quelques mots sur le rôle qu’on fait jouer à celle qui porte le nom de Commission consultative des théâtres. Le titre indique tout de suite, n’est-ce pas, pour tout esprit non prévenu et qui prend les choses au pied de la lettre, que toutes les fois qu’il s’agira de prendre une décision importante concernant les théâtres, la commission consultative des théâtres sera consultée ?

Quand on a agité la question du local où l’Opéra devrait se transporter après l’incendie, la commission consultative des théâtres a, en effet, été convoquée, je dois en convenir ; mais il y avait huit mois qu’elle n’avait été réunie ! Depuis ce mémorable jour, aucune autre convocation ne lui a été adressée : il y a trois mois de cela !

Lorsqu’il s’est agi du traité à intervenir entre le ministère et le directeur de l’Opéra, d’échanger des engagements réciproques, de formuler un cahier des charges, choses de quelque importance, je suppose, et où il faut bien reconnaître aujourd’hui qu’une fâcheuse imprévoyance et une inexpérience singulièrement onéreuse ont présidé, croyez-vous que la commission consultative ait été consultée ? Pas le moins du monde :on lui a signé ce merveilleux traité par-dessus la tête.

Voici l’affaire de l’exécution de cinquante à soixante grands décors qui se pose ! A-t-on convoqué la commission consultative et lui demande-t-on son avis ? Nullement. Un peintre, un architecte et un impresario ont fait choix d’un local pour l’installation des ateliers, c’est parfait ; mais après ? la mise en œuvre ? l’esprit qui présidera à cet énorme travail, l’homme spécial, l’homme de goût, familier des arts plastiques, pas trop étranger à l’art musical et à l’art dramatique non plus, possédant enfin l’érudition spéciale et la variété d’aptitudes que la situation exige, celui qui inspirera la création des éléments de la gloire future du premier théâtre lyrique du monde, où est-il ?

La commission spéciale chargée de procéder à l’exécution des grands travaux de décoration ne serait en réalité qu’une sous-commission annexe de la commission consultative et préposée à une fonction particulière. Si je ne la suppose pas prise au sein de la commission consultative, c’est qu’il faut absolument, comme je l’ai dit, pour être réellement efficace, qu’elle soit composée exclusivement d’hommes spéciaux, expérimentés, pratiques.

Le ministre ignore complètement, sans doute, jusqu’à l’existence de cette question, et comme il serait possible qu’il ne fît pas de la lecture du XIXe Siècle sa délectation particulière, je ne me leurre pas de la folle espérance de lui ouvrir directement les yeux d’abord, et de le convertir ensuite à mon opinion, qui n’a rien d’ailleurs d’essentiellement politique ; mais cette diablesse de presse a cela de bon, c’est qu’une fois qu’une idée a été jetée par elle, seulement dans l’esprit de vingt-cinq ou trente mille lecteurs, cette idée fait son chemin par le monde, et si elle est juste, l’opinion publique s’en empare et l’impose.


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lucia Pasini (10 mars 1874). Causerie dramatique. Les fours noirs. Consulté le 14 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/uqa1


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